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Kastratengenies im 18. Jahrhundert

Vortrag von Dr. Bertold Heizmann, Essen am 5. April 2022

Kraftgenies im Kastratenjahrhundert. Über den Wandel des dichterischen Selbstverständnisses im 18. Jahrhundert

Pfui! Pfui über das schlappe Kastratenjahrhundert, zu nichts nütze, als die Taten der Vorzeit wiederzukäuen und die Helden des Altertums mit Kommentationen zu schinden und zu verhunzen mit Trauerspielen. Die Kraft seiner Lenden ist versiegen gegangen, und nun muß Bierhefe den Menschen fortpflanzen helfen.

Drastische Worte des „Räubers“ Karl Moor. Bemerkenswert, woran er sein Zeitalter misst: am „Altertum“. Dessen „Helden“ scheinen noch über die „Kraft der Lenden“ verfügt zu haben, wir brauchen heute dagegen „Bierhefe“. (Bierhefe ist übrigens schon in der Antike als Schönheitsmittel bekannt gewesen, weil der natürliche Alterungsprozess der Haut verlangsamt wird. Hier scheint Bierhefe allerdings zu etwas anderem zu dienen…)

Mangelnde Kräfte also, aber nicht nur im Hinblick auf Sexualität. Die Taten der Vorzeit werden „wiedergekäut“; die Helden des Altertums werden mit „Kommentationen“ geschunden und mit Trauerspielen „verhunzt“. Schiller, der Literat, spricht in der Rolle des Karl Moor also über die Literatur seiner Zeit. Den Bezug zur Literatur – speziell zu der der Antike – wird schon im allerersten Satz des Dramas erkennbar: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum, wenn ich in meinem Plutarch lese von großen Menschen“ – auch dies ein Satz Karl Moors. Die Literatur seiner Zeit als ‚Tintenkleckserei‘. Demgegenüber die biographischen Heldenbilder Plutarchs. Also: das Heldenhafte der Antike ist allenfalls noch in „verhunzter“ Form vorhanden, die Kraft der Lenden ist versiegt. Kann ein Mann wie Karl Moor, der urwüchsige Kräfte in sich spürt, sich damit abfinden? Welches Gegenbild hält er dem Kastratenjahrhundert entgegen?

Um diese Frage zu beantworten, werfen wir noch einmal einen Blick auf einen signifikanten Ausdruck in seiner Klagerede: Die Taten der Vorzeit würden „wiedergekäut“.Sie sind also noch da, aber nicht mehr in der originären Form, sondern als schwaches Abbild.

Wir befinden uns mitten in der literaturgeschichtlich zentralen Frage des 18. Jahrhunderts. Bleibt uns angesichts der Vorbildlichkeit der antiken Literatur – oder sogar der antiken Kunst überhaupt – nichts anderes übrig, als diese andachtsvoll nachzuahmen? Schauen wir genauer hin.

Der Begriff der Nachahmung (griechisch mímesis, lateinisch imitatio) hat eine lange Tradition. Jahrhundertelang galt als Fixpunkt der Kunst die Nachahmung der Natur (imitatio naturae). Die Natur galt als vernünftig; insofern erfolgt die Kunst – als Nachahmung – ebenfalls vernünftigen Kriterien folgend. Platon sah dies kritisch, denn wenn die Natur aus Abbildern der Ideen besteht, ist die Kunst minderwertig: sie ist lediglich das Abbild des Abbilds und entfernt sich von der ursprünglichen Idee. So auch in der Literatur; insofern erklärt sich sein berühmter Spruch „Die Dichter lügen“. Eine interessante Auffassung äußert Platon in seiner Apologie des Sokrates: Um den Orakelspruch „Keiner sei weiser als Sokrates“ zu widerlegen (denn dieser glaubt viele zu kennen, die weiser sind als er), sucht der derartig Benannte verschiedene „weise“ Männer auf: die Politiker, die Handwerkes, auch die Dichter. Dort erfährt er,

„…dass sie nicht durch Weisheit dichten, sondern durch eine Naturgabe und in der Begeisterung, eben wie die Wahrsager und Orakelsänger. Denn auch diese sagen viel Schönes, wissen aber nichts von dem, was sie sagen; ebenso ward mir deutlich, erging es auch den Dichtern“ (Apologie 22 b-c).

Daraus leitet sich die ihm zugeschriebene paradoxe Formulierung ab, dass er nichts weiß, aber (wenigstens) weiß, dass er nichts weiß… (Wörtlich übersetzt heißt es allerdings in der Apologie: „Ich weiß, dass ich nicht weiß“).

Dagegen stellt Aristoteles der Mimesis die „Poiesis“, also die Hervorbringung (Schöpfung) gegenüber. Dies lässt sich ermitteln aus seiner Unterscheidung zwischen Geschichtsschreibung und Dichtung: Die Geschichtsschreibung muss die Geschehnisse so wiedergeben, wie sie waren, die Dichtung dagegen so, wie sie hätten sein können. Neben Wahrheit und Realität gibt es Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit.

Welches Selbstverständnis hat der nachahmende Künstler, speziell der Dichter? Werfen wir einen Blick auf traditionelle Dichtungs- und Dichterbegriffe:

In der Antike gilt der Dichter als Ver- (Über-)Mittler göttlicher Botschaften. Die

Götter schicken Hermes als Vermittler aus. [Daraus leitet sich der Begriff „Hermeneutik“ ab.] So beginnt Homers Ilias mit der Anrede: „Singe den Zorn, o Göttin, des Peleiaden Achilleus…“, die Odyssee mit „Sage mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes…“. Der römische Schriftsteller Vergil scheint in seiner Äneis zunächst davon abzukehren („Waffen besing ich und ihn, der zuerst von Troias Gestaden / Durch das Geschick landflüchtig Italien und der Laviner Küsten erreicht…“, V. 1 ff.), aber schon bald darauf (V. 8 ff.) heißt es: Sag, o Muse, mir an, weshalb, verletzt in der Gottheit / Oder im Herzen gekränkt, der Unsterblichen Fürstin den frömmsten / Mann so viel Drangsale bestehn und Mühen erdulden / Ließ.“

Auch in den mittelalterlichen säkularen Schriften, den deutschen Heldenepen, findet sich die Anrufung an eine übergeordnete Instanz, wenn auch nicht an eine Gottheit. So beginnt das althochdeutsche Hildebrandslied mit „Ik gıhorta dat seggen“ (Ich habe sagen gehört…), und auch das berühmteste Epos, das Nibelungenlied (mittelhochdeutsch, um 1200) beruft sich auf eine unbestimmte Quelle: „Uns ist in alten mæren /wunders vil geseit“… Selbst zu erfinden, galt geradezu als verpönt; so muss sich Wolfram von Eschenbach, der Dichter des Parzival, von seinem Dichterkollegen Gottfried von Straßburg (Tristan und Isolde) den Vorwurf gefallen lassen, er sei ein vindaere wilder maere, er habe also verbotenerweise „er-funden“. Wolfram hatte nämlich sich nicht nur der überlieferten Quelle des Chrétien de Troyes (Perceval) bedient, sondern hinzuerfunden, denn sein anderer angeblicher Gewährsmann, ein gewisser Kyot, existiere überhaupt nicht (was auch stimmt). Gemeinsam ist all diesen Bezugnahmen die Anrufung einer außenstehenden Autorität; der Dichter gilt lediglich als ausführendes Organ.

Dass der Dichter als Seher oder Priester, jedenfalls als Verkünder überzeitlicher Wahrheit, angesehen wird, zeigt sich auch in der Begrifflichkeit: Das griechische „Enthusiasmus“ bedeutet wörtlich „von Gott erfüllt sein“ (< theos = Gott); im lateinischen Wort „Inspiration“ steckt spiritus (Geist) wie auch im deutschen Wort „Begeisterung“.

Im Barock findet sich die christliche Variante: dichterische Inspiration wird mit religiöser Erleuchtung (auf christlichem Grund) verbunden. So heißt es bei Catharina von Greiffenberg (1633-1694), Quelle künstlerischen Schaffens seien „des Himmels milde Gaben“: die dichterische Aufgabe sei es, das Lob Gottes zu singen.

Der Zeitgenosse Immanuel Pyra (1715-1744) allegorisiert die Dichtkunst (als eine Art Göttin), sie wirkt in ihren Söhnen, den Dichtern, durch die Inspiration (das „himmlische Feuer“). Pyra wendet sich übrigens gegen den Reim, dessen glättender sinnlicher Reiz vom Ernst der Aussage ablenke. (Ähnlich später Bertolt Brecht, wenn auch aus anderen Gründen, nämlich wegen der angeblichen Glättung der gesellschaftlichen Widersprüche.)

Halten wir die beiden Thesen noch einmal fest:

Es gilt das Prinzip der Imitatio/Nachahmung: Der Künstler schafft nicht aus sich heraus. Und: Die künstlerische Meisterschaft ist nicht der eigenen Fähigkeit zu verdanken, sondern göttlicher Inspiration.

Spätestens seit der Renaissance (die ja schon vom Namen her sich auf die Antike bezieht) bekommt der Nachahmungsbegriff eine weitere Bedeutung.

Wir müssen uns vergegenwärtigen, dass das zersplitterte Deutschland (im Gegensatz etwa zu den zentralistischen Staaten England und Frankreich) bis ins 18. Jahrhundert hinein geistige Diaspora ist. Lesen und Schreiben sind einer kleinen Oberschicht (Adel sowie Klerus) vorbehalten. Eine eigene kulturelle Tradition wie etwa im Italien Dantes oder Petrarcas gibt es nicht. Die klassische Antike muss als Vorbild herhalten. „Nachahmung der Alten“ bedeutet, dass die antiken Kunstwerke und ihre – angeblichen oder tatsächlichen – Regeln/Gesetzmäßigkeiten rigide einzuhalten sind. Für die Literatur bedeutet dies die Einhaltung der sogenannten drei Einheiten, d.h. der Einheit des Ortes, der Zeit und der Handlung im Gefolge der aristotelischen Poetik.

Es entstehen Regelpoetiken, d.h. Anleitungen zum Dichten. Die berühmtesten französischen Dramatiker, Jean Racine und Pierre Corneille, stehen mit ihren Themen breit auf dem Boden der Antike, wie die Titel vieler ihrer Stücke zeigen: Phèdre, Andromache, Iphigénie von Racine; Medée, Andromède, Œdipe von Corneille.

Dennoch: Mehr und mehr setzt sich eine Gegenbewegung durch. Sie wird im französischen Kulturraum als „Querelle des Anciens et des Modernes“ bezeichnet, also Streit der „Alten“ mit den „Modernen“, man könnte auch sagen: mit den „Jungen“. Eigentlich ist dies mehr als ein Streit, es ist ein Aufstand. Der Aufstand der „Jungen“ gegen die „Alten“ hat eine individualpsychologische sowie eine kulturhistorische Dimension. Individualpsychologisch gesehen findet die Auseinandersetzung zwischen „jung“ und „alt“ immer wieder auf’s Neue statt; was sich „modern“ fühlt, betrachtet das Alte als verzopft, überkommen; wer den Fortschritt propagiert, sieht das Konservative als rückständig an; das Neue behauptet sich gegen das Überholte, Verbrauchte, Abgelebte. Derartige – oft schmerzhafte – Auseinandersetzungen und Konflikte führen in der Politik und in der Wissenschaft zu Revolutionen – wissenschaftstheoretisch hat diesen Prozess Thomas S. Kuhn in seinem Buch The Structure of Scientific Revolutions mit dem Begriff des „Paradigmenwechsels“ versehen –, und auch in der Kulturgeschichte hält man, stark vereinfacht, solche Ablösungsprozesse fest. Dazu gehören, wenn wir im Rückblick „Aufklärung“ und „Sturm und Drang“ sowie „Klassik“ und „Romantik“ einander gegenüberstellen – Schlagworte und Programme wie „Emotionalität“ gegen „Rationalität“, also die Auflehnung gegen den Primat des Verstandes: Die Welt sei erforschbar und erklärbar, heißt es dort, jetzt propagiert man: Die Welt ist voller Rätsel und Geheimnisse. Und maßgeblich zu der jeweiligen Gegenbewegung trägt der Gedanke bei, es bedürfte nicht zwangsläufig einer Orientierung an der Antike, man solle und könne sich auf die eigene Vergangenheit, die eigenen Werte, besinnen.

In dieser „Querelle“ereifert man sich über die Frage, ob man sich wirklich sklavisch an der Antike ausrichten müsse – es gebe doch auch genügend Beweise dafür, dass auch die gegenwärtige Kunst sich nicht hinter der Antike zu verstecken brauche. Der französische Schriftsteller Charles Perrault (1628-1703) schreibt 1687 in einem hymnischen Gedicht auf Ludwig XIV., die Antike sei durchaus „vénérable“, also verehrungswürdig, aber doch keineswegs „adorable“ (anbeten müsse man sie deswegen nicht). Und er fährt fort: „Ich sehe die ‚Anciens‘, also die Alten, an, ohne die Knie zu beugen – Sie sind groß, das ist wahr, aber sie sind Menschen wie wir.“ Ohne ungerecht zu sein, könne man das Zeitalter Ludwigs mit dem „schönen Zeitalter des Augustus“ gleichsetzen. Perrault und andere machen sich stark für die eigene Tradition, die eigene Vergangenheit, d.h. man setzte sich für eine Wiederbelebung des – vorher als „dunkel“ verschrienen – Mittelalters sein.

Ein weiterer entscheidender Impuls kommt aus England, und zwar von dem Philosophen namens Shaftesbury (vollständig: Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury,1671-1813), der in der Literaturgeschichte als „Wegbereiter der Genie-Ästhetik“ gilt.

Er unterscheidet zwei Dichtertypen: Einerseits gebe es einen formal vollkommenen, aber einfallslosen Kopisten, der sich zu Unrecht als Dichter bezeichnet und scharf kritisiert wird: „How ridiculous any one becomes who imitates another“. Ihm steht der „real Master“ (it. virtuoso) gegenüber; er kennt die Seele als ein harmonisches Ganzes. Auch er ahmt nach, aber nicht irgendein irdisches Vorbild, sondern Gott, den Sovereign Artist; er ist ein „second maker under Jove“ (In: Soliloquy, or Advice to an Author, 1710). Auch er bedarf (noch) der göttlichen Inspiration, des Enthusiasmus.

Mit „Jove“ (= Jupiter = Zeus) wird natürlich der Mythos von Prometheus aufgerufen, der den Menschen gegen den Willen der Götter das Feuer brachte und deshalb in den Kaukasus verbannt wurde. Im Christentum war Prometheus immer negativ gesehen worden (die Würde des Schöpfers gehört allein Gott). Seit der Renaissance aber gilt Prometheus als „alter Deus“, so bei Boccaccio. Als zentrale Figur des „Sturm und Drang“ wird, wie anhand von Goethes Hymne „Prometheus“ zu zeigen sein wird, der Gigantismus der Genieperiode verkörpert.

Diese Einflüsse aus Frankreich und England schlagen sich, wenn auch mit angemessener Verspätung, auch im deutschen Sprachraum nieder. Allerdings gibt es einige Widerstände zu überwinden. In weiten Kreisen wird die französische Auffassung vor der „Querelle“ vertreten. Hier ist insbesondere der Aufklärungsschriftsteller Johann Christoph Gottsched (1700-1766) zu nennen, der sich als deutscher „Literaturpapst“ gerierte. In seinem Versuch einer critischen Dichtkunst von 1730 schreibt er: „Gott hat alles nach Zahl, Maß und Gewicht geschaffen. Die natürlichen Dinge sind an sich selber schön: und wenn also die Kunst etwas Schönes hervorbringen will, so muss sie dem Muster der Natur [gemäß] nachahmen“. Also gilt es, an der Nachahmungslehre festzuhalten. Gottsched stellt die Regelhaftigkeit der Dichtkunst, die Rationalität, in den Vordergrund und tut alles Irrationale, Übernatürliche oder Wunderbare als Phantasiewerk ab. Ausgerechnet die Phantasie – nach heutiger Auffassung das wichtigste „Werkzeug“ des Dichters – darf bei ihm keinen Platz haben.

Der einflussreichste Gegner Gottscheds, Gotthold Ephraim Lessing, nimmt in seiner Schrift „Ob die Neuern oder die Alten höher zu schätzen sind“ (1748) dezidiert Stellung:

Das Alter wird uns stets mit dem Homer beschämen,

Und unser Zeiten Ruhm muss Newton auf sich nehmen.

[…]

Ich kenne ihren Wert [gemeint sind die „Alten“], ich schätz auch ihren Ruhm,

Doch schätz ich uns noch mehr, als alles Altertum. […]

Wir Neuern haben […] Kraft, gleich der Alten Kräften,

Und im Gehirn noch Saft gleich der Alten Säften. […]

Und sprächen wir wie sie, so könnt es leicht geschehn,

Auch unser Lied wär gut und gleich der Alten schön.

Eine weitere Bereicherung der Diskussion stammt von dem Schweizer Literaturkritiker und Philosophen Johann Jakob Bodmer: Er führte den Begriff des „Wunderbaren“ ein. Mit diesem Begriff bereitet er den Boden für eine Betrachtung der Kunst, die das Geheimnisvolle, Nicht-Fassbare dem Rationalen entgegenhält – er macht also das, was später ein Hauptzug der Romantik sein wird.

Noch dominiert allerdings der Klassizismus. Er findet seine reinste Ausprägung bei Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), dem „Erfinder der deutschen Klassik“ (DIE WELT vom 8.6.2018), oder, weniger spektakulär formuliert, dem „Wegbereiter der klassizistischen Ästhetik in Europa“ (Gerald Heres). Sein Kernsatz lautet:

„Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“, so in der Schrift Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. (1755) – Ein wahrhaft paradoxer Satz: Unnachahmlichkeit als Folge von Nachahmung!

Für jemanden, der originale Gestaltungskräfte in sich spürt, muss das ein deprimierender Satz sein. Wir können nichts Eigenes, Originelles schaffen? Es gibt keinen anderen Maßstab als die klassische Literatur? Wir sind verurteilt, „Klassizisten“, also Nachahmer der griechischen und römischen „Klassik“, zu sein?

Und auch eine andere Frage schiebt sich in den Vordergrund: Hat Karl Moor (bzw. Schiller) dies gemeint, als er von „Verhunzen“ und „Nachäffen“ sprach? Er schätzt die Antike ja durchaus, ohne Zweifel, und er verurteilt jene Nachäffer auf’s Schärfste – aber was hat er ihnen entgegenzusetzen?

Die Antwort lautet: das Originalgenie, oder, in der Sprache der Zeit, das Kraftgenie. Es geht also um den zentralen Begriff „Genie“, und es geht um nichts weniger als um eine grundsätzliche Neubewertung der Rolle des Künstlers, seines Selbstverständnisses. Die zentralen Begriffe sind: Genie – Originalität – Ursprünglichkeit – Kreativität (Schöpferkraft). Wir erinnern uns an Shaftesburys Leitspruch vom Künstler als Schöpfer, als second maker under Jove.

Was ist das also – ein Genie? Der Begriff wird erst im 17./18. Jahrhundert auch auf Personen bezogen, vorher war er gleichgesetzt mit lat. Genius oder Ingenium, also in der Bedeutung: „Gesamtheit der charakterlich-geistigen Eigenschaften“. – Für unseren Zusammenhang ist wichtig: Der geniale Künstler bedarf keiner von außen vorgegebenen Ordnung, er stiftet „aus sich selbst heraus eine Ordnung für sein Werk.“ (Thorsten Valk).

Dies bedeutet jedoch keine vollständige Loslösung von Vorbildern, sondern eine Neubewertung. Bei Johann Gottfried Herder heißt es: „In Griechenland entstand das Drama, wie es in Norden nicht entstehen konnte“. Jede künstlerische Schöpfung habe andere Rahmenbedingungen. Kulturphänomene seien historisch und somit unwiederholbar. Weder das Drama des Sophokles noch das Shakespeares könnten deshalb als überzeitliches Muster festgeschrieben werden. Und in seiner Rede Zum Shakespears Tag (1771) macht sich Goethe vom „regelmäßigen Theater“ frei. „Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unserer Einbildungskraft“. Wir stehen am Beginn einer Autonomieästhetik: Der „Genius“ bedürfe nicht der „Prinzipien“, denn er sei [selbst] der Erste, „aus dessen Seele die Teile, in ein ewiges Ganze zusammengewachsen, hervortreten.“ Der Künstler rückt als Schöpfer an die Seite des biblischen Gottes. Wie Gott kann er beim Blick auf sein geniales Werk erklären: „Es ist gut“.

Der Künstler als „Erster“ ist ohne vorgegebene „Prinzipien“; er verfügt über Originalität, geht somit vom Origo, dem Nullpunkt, aus, oder, um eine andere Metapher zu verwenden, vom „Ursprung“.

***

Selbstbewusst gehen die jungen Künstler ihre Mission an. Eine neue, kraftvolle Sprache erobert die Bühne. Die Wanderbühnen mochten zuvor „dem Volk aufs Maul geschaut“ haben, aber die Hoftheater in den verschiedenen Residenzstädten haben noch nie derart rustikale, oft auch obszöne Töne vernommen. Das „Götzzitat“ ist nur ein Beispiel. Die Alltagssprache herrscht vor; der „gehobene Ton“, die Versform haben ausgedient. Entscheidender noch ist das Aufbegehren, das Beschreiten neuer Wege. Die sogenannte „Ständeklausel“ wird aufgehoben: Der jahrhundertealte Grundsatz, dass die Tragödie hochgestellten Personen vorbehalten ist und „niederes Volk“ lediglich das Personal der Komödie ausmacht, gilt nicht mehr. Das „bürgerliche Trauerspiel“ wagt es, nicht nur nichtadlige Personen in den Mittelpunkt zu stellen, sondern ihnen auch die moralische Überlegenheit gegenüber dem libertinären Adel zuzuweisen.

Der aus bäuerlichen Verhältnissen stammende – die Mutter war Wäscherin – Dichter Friedrich Maximilian Klinger, der mit Goethe zeitweise freundschaftlich verkehrte, gibt mit seinem Drama „Der Wirrwarr“, das er später in „Sturm und Drang“ umbenannte, der ganzen Epoche den Namen. Er schreibt es 1776 in Weimar. Bezeichnenderweise heißt die männliche Hauptperson „Wild“. Er liefert gleich in der ersten Szene eine Probe ab:

„Heyda! nun einmal in Tumult und Lernen, daß die Sinnen herumfahren wie Dach-Fahnen beym Sturm. […] Tolles Herz! du sollsts mir danken! Ha! tobe und spanne dich dann aus, labe dich im Wirrwar!“

Nachhaltig schlagen die Dramen des jungen Schiller im wahrsten Sinne auf der Bühne ein. Als die „Räuber“ in Mannheim aufgeführt werden, berichtet ein Augenzeuge: „Das Theater glich einem Irrenhause, rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße, heisere Aufschrei im Zuschauerraum!“ Und dies angesichts eines Verbrechers, eines Räuberhauptmanns! Und von Aufführungen der „Luise Millerin“, später in „Kabale und Liebe“ umbenannt, kann ebenfalls berichtet werden, dass sich selbst höchste Kreise – etwa am Berliner Hof – die Exaltationen des „Feuerkopfes“ mit Begeisterung ansehen, obwohl sie selbst als amoralisch oder gar lächerlich dargestellt werden.

Goethe hat vielfachen Anteil am „Sturm und Drang“: Sein Drama „Götz von Berlichingen“ erfrischt mit seinem kraftvollen Sprachduktus; sein „Werther“ löst an Hysterie grenzende Begeisterungsstürme aus. Mit seinen Gestaltungen des Prometheus-Mythos, insbesondere der großen Hymne von 1774, lässt er endgültig die Nachahmungsgedanken hinter sich. Sein „produktives Talent“, von dem er in Dichtung und Wahrheit spricht, lässt ihn Prometheus als selbstschöpferisches Wesen erfassen, mit dem er sich identifiziert. Er sieht interessanterweise Prometheus im Kontextder griechischen Mythologie mit ihrem Polytheismus als Antipoden zum Teufel (im Monotheismus), denn der Satan bleibe „immer in dem Nachteile der Subalternität, indem er die herrliche Schöpfung eines oberen Wesens zu zerstören sucht, Prometheus hingegen im Vorteil, der, zum Trutz höherer Wesen, zu schaffen und zu bilden vermag“ (Dichtung und Wahrheit III, 15). Der Künstler, will dies sagen, befreit sich im „Trutz“ von jener Subalternität. So lautet der Kernsatz der Hymne: „Hast du’s nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend Herz?“ Und die Schlussstrophe bricht endgültig mit der Autorität des Zeus:

Hier sitz ich, forme Menschen

Nach meinem Bilde

Ein Geschlecht das mir gleich sei

Zu leiden, weinen

Genießen und zu freuen sich

Und dein nicht zu achten

Wie ich!“

In der ebenfalls um 1774 entstandenen Hymne „An Schwager Kronos“ sieht er sich als stürmisch vorandrängenden Reisenden:

Spude dich, Kronos!

Fort den rasselnden Trott!

Bergab gleitet der Weg;

Ekles Schwindeln zögert

Mir vor die Stirne dein Zaudern.

Frisch, holpert es gleich,

Ueber Stock und Steine den Trott

Rasch in’s Leben hinein!

Und die letzte Strophe:

Töne, Schwager, in’s Horn,

Raßle den schallenden Trab,

Daß der Orkus vernehme: wir kommen,

Drunten von ihren Sitzen

Sich die Gewaltigen lüften.

Die in den Elysischen Feldern weilenden „Gewaltigen“ begrüßen stehend den Neuankömmling. In einer späteren Fassung mildert Goethe diesen an Hybris grenzenden Anspruch ab, dort heißt es: „Daß gleich an Thüre / Der Wirth uns freundlich empfange“.

Die Antike hat für Goethe nie aufgehört, als Vorbild und Maßstab zu dienen. In seinen „klassischen“ Dichtungen setzt er das um, was Herder „Nachbildung“ genannt hätte, also Übernahme des Vorbilds bei eigener, der Zeit angemessener Formung. Hierfür liefert seine „Iphigenie“ das beste Beispiel. Sie spielt auf antikem Grund, lässt aber die Euripideischen Kennzeichen hinter sich. Die Lösung des Konflikts erfolgt nicht nur einen deus ex machina, sie kommt vielmehr durch Iphigenies humanitäres Wirken zustande.

***

Die Idee vom Dichter als Seher oder Priester hält sich hartnäckig, auch nach der „Geniezeit“. Der Dichter des Erhabenen, Schiller, spricht noch in seiner Elegie „Die Sänger der Vorwelt“ von den „Vortrefflichen“, die „vom Himmel den Gott, zum Himmel den Menschen gesungen“: Der Dichter ist Mittler zwischen Gott und den Menschen. Aber eben in der „Vorwelt“, der „goldenen Zeit“. Der moderne Dichter ist zwar immer noch Priester, aber nicht mehr im Dienste irgendeiner Religionsgemeinschaft. Die Götter sind „schöne Wesen aus dem Fabelland“, heißt es in „Die Götter Griechenlands“.

In Goethes und Schillers „Kunstreligion“ tritt die Kunst an die Stelle der Religion.

Allerdings wirkt der Dichter am „Weltenheil“ mit und begründet damit ein neues Priesterkönigstum. In der Jungfrau von Orleans (I,2) heißt es: „Drum soll der Sänger mit dem König gehen, / Sie beide wohnen auf der Menschheit Höhen“.

Hölderlin dagegen spricht von der Gegenwärtigkeit der Götter selbst, denen sich der Dichter mit „Einfalt“, „Demut“, „Seelenreinheit“ nähert: „… uns (Dichtern) gebührt es […] / ihn selbst (den Gott), mit eigner Hand / Zu fassen und dem Volk ins Lied / Gehüllt die himmlische Gabe zu reichen“ („Wie wenn am Feiertage…“). Oft zeigt sich die Beschränktheit des Dichters darin, dass er die Natur – auch die menschliche – nicht angemessen zu fassen vermag, so in der Ode „Buonaparte“. Dennoch gilt das berühmte Wort: „Was bleibet aber, stiften die Dichter“ („Andenken“).

Auch spätere Dichter, etwa Stefan George („Das neue Reich“), rekurrieren auf Goethes Geniebegriff. Der Dichter ist nicht Sprachrohr und Vermittler göttlicher Wahrheiten, er wahrt seine Selbständigkeit und Eigengesetzlichkeit.

***

Die Inspiration, die „göttliche Begeisterung“, ist als Quelle der Dichtung damit keineswegs beseitigt. Noch immer spukt diese Vorstellung in den Köpfen herum, man bedürfe, wenn man sich als Dichter fühlt, der richtigen Umgebung, der richtigen Stimmung…, dann würde schon der Geist in einen hineinfahren.

Kommen wir zum Schluss noch einmal auf den wiederholt verwendeten Begriff der Muse zurück. Die antiken Beispiele begannen mit der Anrufung der Muse, und noch in der trivialen Geschichte von Balduin Bählamm sind es die „ewig wohlgenährten Musen“, aus deren „mütterlichen Busen“ dem Dichter der Stoff „beständig neu“ in „seine saubre Molkerei“ rinnt. Gerne wird jene den Dichter befallende Inspiration scherzhaft auch als „Musenkuss“ gezeichnet. Die griechische Antike kennt seit Hesiod neun Musen, vier davon sind Schutzgöttinnen der Dichtkunst: Kalliope (Epische Dichtung), Erato (Liebesdichtung), Melpomene (Tragödie) und Thalia (Komödie). Kalliope ist zugleich die ranghöchste Muse. (Der Begriff ist im Übrigen verwandt mit Museum als auch mit Musik.) In einem Mosaik aus dem 3. Jahrhundert sieht man Vergil mit den beiden Musen Kalliope (links) und Melpomene. Auch in späteren Abbildungen sind die Musen oft als Begleiterinnen eines Dichters zu sehen. Dass selbst in der Genieperiode – und um diese ging es hier ja vordringlich – diese göttliche Begleitung nicht ausgeschlossen ist, zeigt eine Kreidezeichnung der Goethe in Freundschaft verbundenen Malerin Angelika Kauffmann: „Die Musen des Dramas huldigen Goethe“ (1788). „Huldigen“ ist ein vielsagender Begriff. Es geht nicht mehr darum, dass die Göttinnen dem Dichter einflüstern, was er sagen soll: Hier ist es der Dichter selber, der Genius, dem gehuldigt wird. Die Rollen haben sich verschoben.

Kraftgenies im Kastratenjahrhundert. Über den Wandel des dichterischen Selbstverständnisses im 18. Jahrhundert

Pfui! Pfui über das schlappe Kastratenjahrhundert, zu nichts nütze, als die Taten der Vorzeit wiederzukäuen und die Helden des Altertums mit Kommentationen zu schinden und zu verhunzen mit Trauerspielen. Die Kraft seiner Lenden ist versiegen gegangen, und nun muß Bierhefe den Menschen fortpflanzen helfen.

Drastische Worte des „Räubers“ Karl Moor. Bemerkenswert, woran er sein Zeitalter misst: am „Altertum“. Dessen „Helden“ scheinen noch über die „Kraft der Lenden“ verfügt zu haben, wir brauchen heute dagegen „Bierhefe“. (Bierhefe ist übrigens schon in der Antike als Schönheitsmittel bekannt gewesen, weil der natürliche Alterungsprozess der Haut verlangsamt wird. Hier scheint Bierhefe allerdings zu etwas anderem zu dienen…)

Mangelnde Kräfte also, aber nicht nur im Hinblick auf Sexualität. Die Taten der Vorzeit werden „wiedergekäut“; die Helden des Altertums werden mit „Kommentationen“ geschunden und mit Trauerspielen „verhunzt“. Schiller, der Literat, spricht in der Rolle des Karl Moor also über die Literatur seiner Zeit. Den Bezug zur Literatur – speziell zu der der Antike – wird schon im allerersten Satz des Dramas erkennbar: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum, wenn ich in meinem Plutarch lese von großen Menschen“ – auch dies ein Satz Karl Moors. Die Literatur seiner Zeit als ‚Tintenkleckserei‘. Demgegenüber die biographischen Heldenbilder Plutarchs. Also: das Heldenhafte der Antike ist allenfalls noch in „verhunzter“ Form vorhanden, die Kraft der Lenden ist versiegt. Kann ein Mann wie Karl Moor, der urwüchsige Kräfte in sich spürt, sich damit abfinden? Welches Gegenbild hält er dem Kastratenjahrhundert entgegen?

Um diese Frage zu beantworten, werfen wir noch einmal einen Blick auf einen signifikanten Ausdruck in seiner Klagerede: Die Taten der Vorzeit würden „wiedergekäut“.Sie sind also noch da, aber nicht mehr in der originären Form, sondern als schwaches Abbild.

Wir befinden uns mitten in der literaturgeschichtlich zentralen Frage des 18. Jahrhunderts. Bleibt uns angesichts der Vorbildlichkeit der antiken Literatur – oder sogar der antiken Kunst überhaupt – nichts anderes übrig, als diese andachtsvoll nachzuahmen? Schauen wir genauer hin.

Der Begriff der Nachahmung (griechisch mímesis, lateinisch imitatio) hat eine lange Tradition. Jahrhundertelang galt als Fixpunkt der Kunst die Nachahmung der Natur (imitatio naturae). Die Natur galt als vernünftig; insofern erfolgt die Kunst – als Nachahmung – ebenfalls vernünftigen Kriterien folgend. Platon sah dies kritisch, denn wenn die Natur aus Abbildern der Ideen besteht, ist die Kunst minderwertig: sie ist lediglich das Abbild des Abbilds und entfernt sich von der ursprünglichen Idee. So auch in der Literatur; insofern erklärt sich sein berühmter Spruch „Die Dichter lügen“. Eine interessante Auffassung äußert Platon in seiner Apologie des Sokrates: Um den Orakelspruch „Keiner sei weiser als Sokrates“ zu widerlegen (denn dieser glaubt viele zu kennen, die weiser sind als er), sucht der derartig Benannte verschiedene „weise“ Männer auf: die Politiker, die Handwerkes, auch die Dichter. Dort erfährt er,

„…dass sie nicht durch Weisheit dichten, sondern durch eine Naturgabe und in der Begeisterung, eben wie die Wahrsager und Orakelsänger. Denn auch diese sagen viel Schönes, wissen aber nichts von dem, was sie sagen; ebenso ward mir deutlich, erging es auch den Dichtern“ (Apologie 22 b-c).

Daraus leitet sich die ihm zugeschriebene paradoxe Formulierung ab, dass er nichts weiß, aber (wenigstens) weiß, dass er nichts weiß… (Wörtlich übersetzt heißt es allerdings in der Apologie: „Ich weiß, dass ich nicht weiß“).

Dagegen stellt Aristoteles der Mimesis die „Poiesis“, also die Hervorbringung (Schöpfung) gegenüber. Dies lässt sich ermitteln aus seiner Unterscheidung zwischen Geschichtsschreibung und Dichtung: Die Geschichtsschreibung muss die Geschehnisse so wiedergeben, wie sie waren, die Dichtung dagegen so, wie sie hätten sein können. Neben Wahrheit und Realität gibt es Möglichkeit und Wahrscheinlichkeit.

Welches Selbstverständnis hat der nachahmende Künstler, speziell der Dichter? Werfen wir einen Blick auf traditionelle Dichtungs- und Dichterbegriffe:

In der Antike gilt der Dichter als Ver- (Über-)Mittler göttlicher Botschaften. Die

Götter schicken Hermes als Vermittler aus. [Daraus leitet sich der Begriff „Hermeneutik“ ab.] So beginnt Homers Ilias mit der Anrede: „Singe den Zorn, o Göttin, des Peleiaden Achilleus…“, die Odyssee mit „Sage mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes…“. Der römische Schriftsteller Vergil scheint in seiner Äneis zunächst davon abzukehren („Waffen besing ich und ihn, der zuerst von Troias Gestaden / Durch das Geschick landflüchtig Italien und der Laviner Küsten erreicht…“, V. 1 ff.), aber schon bald darauf (V. 8 ff.) heißt es: Sag, o Muse, mir an, weshalb, verletzt in der Gottheit / Oder im Herzen gekränkt, der Unsterblichen Fürstin den frömmsten / Mann so viel Drangsale bestehn und Mühen erdulden / Ließ.“

Auch in den mittelalterlichen säkularen Schriften, den deutschen Heldenepen, findet sich die Anrufung an eine übergeordnete Instanz, wenn auch nicht an eine Gottheit. So beginnt das althochdeutsche Hildebrandslied mit „Ik gıhorta dat seggen“ (Ich habe sagen gehört…), und auch das berühmteste Epos, das Nibelungenlied (mittelhochdeutsch, um 1200) beruft sich auf eine unbestimmte Quelle: „Uns ist in alten mæren /wunders vil geseit“… Selbst zu erfinden, galt geradezu als verpönt; so muss sich Wolfram von Eschenbach, der Dichter des Parzival, von seinem Dichterkollegen Gottfried von Straßburg (Tristan und Isolde) den Vorwurf gefallen lassen, er sei ein vindaere wilder maere, er habe also verbotenerweise „er-funden“. Wolfram hatte nämlich sich nicht nur der überlieferten Quelle des Chrétien de Troyes (Perceval) bedient, sondern hinzuerfunden, denn sein anderer angeblicher Gewährsmann, ein gewisser Kyot, existiere überhaupt nicht (was auch stimmt). Gemeinsam ist all diesen Bezugnahmen die Anrufung einer außenstehenden Autorität; der Dichter gilt lediglich als ausführendes Organ.

Dass der Dichter als Seher oder Priester, jedenfalls als Verkünder überzeitlicher Wahrheit, angesehen wird, zeigt sich auch in der Begrifflichkeit: Das griechische „Enthusiasmus“ bedeutet wörtlich „von Gott erfüllt sein“ (< theos = Gott); im lateinischen Wort „Inspiration“ steckt spiritus (Geist) wie auch im deutschen Wort „Begeisterung“.

Im Barock findet sich die christliche Variante: dichterische Inspiration wird mit religiöser Erleuchtung (auf christlichem Grund) verbunden. So heißt es bei Catharina von Greiffenberg (1633-1694), Quelle künstlerischen Schaffens seien „des Himmels milde Gaben“: die dichterische Aufgabe sei es, das Lob Gottes zu singen.

Der Zeitgenosse Immanuel Pyra (1715-1744) allegorisiert die Dichtkunst (als eine Art Göttin), sie wirkt in ihren Söhnen, den Dichtern, durch die Inspiration (das „himmlische Feuer“). Pyra wendet sich übrigens gegen den Reim, dessen glättender sinnlicher Reiz vom Ernst der Aussage ablenke. (Ähnlich später Bertolt Brecht, wenn auch aus anderen Gründen, nämlich wegen der angeblichen Glättung der gesellschaftlichen Widersprüche.)

Halten wir die beiden Thesen noch einmal fest:

Es gilt das Prinzip der Imitatio/Nachahmung: Der Künstler schafft nicht aus sich heraus. Und: Die künstlerische Meisterschaft ist nicht der eigenen Fähigkeit zu verdanken, sondern göttlicher Inspiration.

Spätestens seit der Renaissance (die ja schon vom Namen her sich auf die Antike bezieht) bekommt der Nachahmungsbegriff eine weitere Bedeutung.

Wir müssen uns vergegenwärtigen, dass das zersplitterte Deutschland (im Gegensatz etwa zu den zentralistischen Staaten England und Frankreich) bis ins 18. Jahrhundert hinein geistige Diaspora ist. Lesen und Schreiben sind einer kleinen Oberschicht (Adel sowie Klerus) vorbehalten. Eine eigene kulturelle Tradition wie etwa im Italien Dantes oder Petrarcas gibt es nicht. Die klassische Antike muss als Vorbild herhalten. „Nachahmung der Alten“ bedeutet, dass die antiken Kunstwerke und ihre – angeblichen oder tatsächlichen – Regeln/Gesetzmäßigkeiten rigide einzuhalten sind. Für die Literatur bedeutet dies die Einhaltung der sogenannten drei Einheiten, d.h. der Einheit des Ortes, der Zeit und der Handlung im Gefolge der aristotelischen Poetik.

Es entstehen Regelpoetiken, d.h. Anleitungen zum Dichten. Die berühmtesten französischen Dramatiker, Jean Racine und Pierre Corneille, stehen mit ihren Themen breit auf dem Boden der Antike, wie die Titel vieler ihrer Stücke zeigen: Phèdre, Andromache, Iphigénie von Racine; Medée, Andromède, Œdipe von Corneille.

Dennoch: Mehr und mehr setzt sich eine Gegenbewegung durch. Sie wird im französischen Kulturraum als „Querelle des Anciens et des Modernes“ bezeichnet, also Streit der „Alten“ mit den „Modernen“, man könnte auch sagen: mit den „Jungen“. Eigentlich ist dies mehr als ein Streit, es ist ein Aufstand. Der Aufstand der „Jungen“ gegen die „Alten“ hat eine individualpsychologische sowie eine kulturhistorische Dimension. Individualpsychologisch gesehen findet die Auseinandersetzung zwischen „jung“ und „alt“ immer wieder auf’s Neue statt; was sich „modern“ fühlt, betrachtet das Alte als verzopft, überkommen; wer den Fortschritt propagiert, sieht das Konservative als rückständig an; das Neue behauptet sich gegen das Überholte, Verbrauchte, Abgelebte. Derartige – oft schmerzhafte – Auseinandersetzungen und Konflikte führen in der Politik und in der Wissenschaft zu Revolutionen – wissenschaftstheoretisch hat diesen Prozess Thomas S. Kuhn in seinem Buch The Structure of Scientific Revolutions mit dem Begriff des „Paradigmenwechsels“ versehen –, und auch in der Kulturgeschichte hält man, stark vereinfacht, solche Ablösungsprozesse fest. Dazu gehören, wenn wir im Rückblick „Aufklärung“ und „Sturm und Drang“ sowie „Klassik“ und „Romantik“ einander gegenüberstellen – Schlagworte und Programme wie „Emotionalität“ gegen „Rationalität“, also die Auflehnung gegen den Primat des Verstandes: Die Welt sei erforschbar und erklärbar, heißt es dort, jetzt propagiert man: Die Welt ist voller Rätsel und Geheimnisse. Und maßgeblich zu der jeweiligen Gegenbewegung trägt der Gedanke bei, es bedürfte nicht zwangsläufig einer Orientierung an der Antike, man solle und könne sich auf die eigene Vergangenheit, die eigenen Werte, besinnen.

In dieser „Querelle“ereifert man sich über die Frage, ob man sich wirklich sklavisch an der Antike ausrichten müsse – es gebe doch auch genügend Beweise dafür, dass auch die gegenwärtige Kunst sich nicht hinter der Antike zu verstecken brauche. Der französische Schriftsteller Charles Perrault (1628-1703) schreibt 1687 in einem hymnischen Gedicht auf Ludwig XIV., die Antike sei durchaus „vénérable“, also verehrungswürdig, aber doch keineswegs „adorable“ (anbeten müsse man sie deswegen nicht). Und er fährt fort: „Ich sehe die ‚Anciens‘, also die Alten, an, ohne die Knie zu beugen – Sie sind groß, das ist wahr, aber sie sind Menschen wie wir.“ Ohne ungerecht zu sein, könne man das Zeitalter Ludwigs mit dem „schönen Zeitalter des Augustus“ gleichsetzen. Perrault und andere machen sich stark für die eigene Tradition, die eigene Vergangenheit, d.h. man setzte sich für eine Wiederbelebung des – vorher als „dunkel“ verschrienen – Mittelalters sein.

Ein weiterer entscheidender Impuls kommt aus England, und zwar von dem Philosophen namens Shaftesbury (vollständig: Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury,1671-1813), der in der Literaturgeschichte als „Wegbereiter der Genie-Ästhetik“ gilt.

Er unterscheidet zwei Dichtertypen: Einerseits gebe es einen formal vollkommenen, aber einfallslosen Kopisten, der sich zu Unrecht als Dichter bezeichnet und scharf kritisiert wird: „How ridiculous any one becomes who imitates another“. Ihm steht der „real Master“ (it. virtuoso) gegenüber; er kennt die Seele als ein harmonisches Ganzes. Auch er ahmt nach, aber nicht irgendein irdisches Vorbild, sondern Gott, den Sovereign Artist; er ist ein „second maker under Jove“ (In: Soliloquy, or Advice to an Author, 1710). Auch er bedarf (noch) der göttlichen Inspiration, des Enthusiasmus.

Mit „Jove“ (= Jupiter = Zeus) wird natürlich der Mythos von Prometheus aufgerufen, der den Menschen gegen den Willen der Götter das Feuer brachte und deshalb in den Kaukasus verbannt wurde. Im Christentum war Prometheus immer negativ gesehen worden (die Würde des Schöpfers gehört allein Gott). Seit der Renaissance aber gilt Prometheus als „alter Deus“, so bei Boccaccio. Als zentrale Figur des „Sturm und Drang“ wird, wie anhand von Goethes Hymne „Prometheus“ zu zeigen sein wird, der Gigantismus der Genieperiode verkörpert.

Diese Einflüsse aus Frankreich und England schlagen sich, wenn auch mit angemessener Verspätung, auch im deutschen Sprachraum nieder. Allerdings gibt es einige Widerstände zu überwinden. In weiten Kreisen wird die französische Auffassung vor der „Querelle“ vertreten. Hier ist insbesondere der Aufklärungsschriftsteller Johann Christoph Gottsched (1700-1766) zu nennen, der sich als deutscher „Literaturpapst“ gerierte. In seinem Versuch einer critischen Dichtkunst von 1730 schreibt er: „Gott hat alles nach Zahl, Maß und Gewicht geschaffen. Die natürlichen Dinge sind an sich selber schön: und wenn also die Kunst etwas Schönes hervorbringen will, so muss sie dem Muster der Natur [gemäß] nachahmen“. Also gilt es, an der Nachahmungslehre festzuhalten. Gottsched stellt die Regelhaftigkeit der Dichtkunst, die Rationalität, in den Vordergrund und tut alles Irrationale, Übernatürliche oder Wunderbare als Phantasiewerk ab. Ausgerechnet die Phantasie – nach heutiger Auffassung das wichtigste „Werkzeug“ des Dichters – darf bei ihm keinen Platz haben.

Der einflussreichste Gegner Gottscheds, Gotthold Ephraim Lessing, nimmt in seiner Schrift „Ob die Neuern oder die Alten höher zu schätzen sind“ (1748) dezidiert Stellung:

Das Alter wird uns stets mit dem Homer beschämen,

Und unser Zeiten Ruhm muss Newton auf sich nehmen.

[…]

Ich kenne ihren Wert [gemeint sind die „Alten“], ich schätz auch ihren Ruhm,

Doch schätz ich uns noch mehr, als alles Altertum. […]

Wir Neuern haben […] Kraft, gleich der Alten Kräften,

Und im Gehirn noch Saft gleich der Alten Säften. […]

Und sprächen wir wie sie, so könnt es leicht geschehn,

Auch unser Lied wär gut und gleich der Alten schön.

Eine weitere Bereicherung der Diskussion stammt von dem Schweizer Literaturkritiker und Philosophen Johann Jakob Bodmer: Er führte den Begriff des „Wunderbaren“ ein. Mit diesem Begriff bereitet er den Boden für eine Betrachtung der Kunst, die das Geheimnisvolle, Nicht-Fassbare dem Rationalen entgegenhält – er macht also das, was später ein Hauptzug der Romantik sein wird.

Noch dominiert allerdings der Klassizismus. Er findet seine reinste Ausprägung bei Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768), dem „Erfinder der deutschen Klassik“ (DIE WELT vom 8.6.2018), oder, weniger spektakulär formuliert, dem „Wegbereiter der klassizistischen Ästhetik in Europa“ (Gerald Heres). Sein Kernsatz lautet:

„Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“, so in der Schrift Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. (1755) – Ein wahrhaft paradoxer Satz: Unnachahmlichkeit als Folge von Nachahmung!

Für jemanden, der originale Gestaltungskräfte in sich spürt, muss das ein deprimierender Satz sein. Wir können nichts Eigenes, Originelles schaffen? Es gibt keinen anderen Maßstab als die klassische Literatur? Wir sind verurteilt, „Klassizisten“, also Nachahmer der griechischen und römischen „Klassik“, zu sein?

Und auch eine andere Frage schiebt sich in den Vordergrund: Hat Karl Moor (bzw. Schiller) dies gemeint, als er von „Verhunzen“ und „Nachäffen“ sprach? Er schätzt die Antike ja durchaus, ohne Zweifel, und er verurteilt jene Nachäffer auf’s Schärfste – aber was hat er ihnen entgegenzusetzen?

Die Antwort lautet: das Originalgenie, oder, in der Sprache der Zeit, das Kraftgenie. Es geht also um den zentralen Begriff „Genie“, und es geht um nichts weniger als um eine grundsätzliche Neubewertung der Rolle des Künstlers, seines Selbstverständnisses. Die zentralen Begriffe sind: Genie – Originalität – Ursprünglichkeit – Kreativität (Schöpferkraft). Wir erinnern uns an Shaftesburys Leitspruch vom Künstler als Schöpfer, als second maker under Jove.

Was ist das also – ein Genie? Der Begriff wird erst im 17./18. Jahrhundert auch auf Personen bezogen, vorher war er gleichgesetzt mit lat. Genius oder Ingenium, also in der Bedeutung: „Gesamtheit der charakterlich-geistigen Eigenschaften“. – Für unseren Zusammenhang ist wichtig: Der geniale Künstler bedarf keiner von außen vorgegebenen Ordnung, er stiftet „aus sich selbst heraus eine Ordnung für sein Werk.“ (Thorsten Valk).

Dies bedeutet jedoch keine vollständige Loslösung von Vorbildern, sondern eine Neubewertung. Bei Johann Gottfried Herder heißt es: „In Griechenland entstand das Drama, wie es in Norden nicht entstehen konnte“. Jede künstlerische Schöpfung habe andere Rahmenbedingungen. Kulturphänomene seien historisch und somit unwiederholbar. Weder das Drama des Sophokles noch das Shakespeares könnten deshalb als überzeitliches Muster festgeschrieben werden. Und in seiner Rede Zum Shakespears Tag (1771) macht sich Goethe vom „regelmäßigen Theater“ frei. „Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unserer Einbildungskraft“. Wir stehen am Beginn einer Autonomieästhetik: Der „Genius“ bedürfe nicht der „Prinzipien“, denn er sei [selbst] der Erste, „aus dessen Seele die Teile, in ein ewiges Ganze zusammengewachsen, hervortreten.“ Der Künstler rückt als Schöpfer an die Seite des biblischen Gottes. Wie Gott kann er beim Blick auf sein geniales Werk erklären: „Es ist gut“.

Der Künstler als „Erster“ ist ohne vorgegebene „Prinzipien“; er verfügt über Originalität, geht somit vom Origo, dem Nullpunkt, aus, oder, um eine andere Metapher zu verwenden, vom „Ursprung“.

***

Selbstbewusst gehen die jungen Künstler ihre Mission an. Eine neue, kraftvolle Sprache erobert die Bühne. Die Wanderbühnen mochten zuvor „dem Volk aufs Maul geschaut“ haben, aber die Hoftheater in den verschiedenen Residenzstädten haben noch nie derart rustikale, oft auch obszöne Töne vernommen. Das „Götzzitat“ ist nur ein Beispiel. Die Alltagssprache herrscht vor; der „gehobene Ton“, die Versform haben ausgedient. Entscheidender noch ist das Aufbegehren, das Beschreiten neuer Wege. Die sogenannte „Ständeklausel“ wird aufgehoben: Der jahrhundertealte Grundsatz, dass die Tragödie hochgestellten Personen vorbehalten ist und „niederes Volk“ lediglich das Personal der Komödie ausmacht, gilt nicht mehr. Das „bürgerliche Trauerspiel“ wagt es, nicht nur nichtadlige Personen in den Mittelpunkt zu stellen, sondern ihnen auch die moralische Überlegenheit gegenüber dem libertinären Adel zuzuweisen.

Der aus bäuerlichen Verhältnissen stammende – die Mutter war Wäscherin – Dichter Friedrich Maximilian Klinger, der mit Goethe zeitweise freundschaftlich verkehrte, gibt mit seinem Drama „Der Wirrwarr“, das er später in „Sturm und Drang“ umbenannte, der ganzen Epoche den Namen. Er schreibt es 1776 in Weimar. Bezeichnenderweise heißt die männliche Hauptperson „Wild“. Er liefert gleich in der ersten Szene eine Probe ab:

„Heyda! nun einmal in Tumult und Lernen, daß die Sinnen herumfahren wie Dach-Fahnen beym Sturm. […] Tolles Herz! du sollsts mir danken! Ha! tobe und spanne dich dann aus, labe dich im Wirrwar!“

Nachhaltig schlagen die Dramen des jungen Schiller im wahrsten Sinne auf der Bühne ein. Als die „Räuber“ in Mannheim aufgeführt werden, berichtet ein Augenzeuge: „Das Theater glich einem Irrenhause, rollende Augen, geballte Fäuste, stampfende Füße, heisere Aufschrei im Zuschauerraum!“ Und dies angesichts eines Verbrechers, eines Räuberhauptmanns! Und von Aufführungen der „Luise Millerin“, später in „Kabale und Liebe“ umbenannt, kann ebenfalls berichtet werden, dass sich selbst höchste Kreise – etwa am Berliner Hof – die Exaltationen des „Feuerkopfes“ mit Begeisterung ansehen, obwohl sie selbst als amoralisch oder gar lächerlich dargestellt werden.

Goethe hat vielfachen Anteil am „Sturm und Drang“: Sein Drama „Götz von Berlichingen“ erfrischt mit seinem kraftvollen Sprachduktus; sein „Werther“ löst an Hysterie grenzende Begeisterungsstürme aus. Mit seinen Gestaltungen des Prometheus-Mythos, insbesondere der großen Hymne von 1774, lässt er endgültig die Nachahmungsgedanken hinter sich. Sein „produktives Talent“, von dem er in Dichtung und Wahrheit spricht, lässt ihn Prometheus als selbstschöpferisches Wesen erfassen, mit dem er sich identifiziert. Er sieht interessanterweise Prometheus im Kontextder griechischen Mythologie mit ihrem Polytheismus als Antipoden zum Teufel (im Monotheismus), denn der Satan bleibe „immer in dem Nachteile der Subalternität, indem er die herrliche Schöpfung eines oberen Wesens zu zerstören sucht, Prometheus hingegen im Vorteil, der, zum Trutz höherer Wesen, zu schaffen und zu bilden vermag“ (Dichtung und Wahrheit III, 15). Der Künstler, will dies sagen, befreit sich im „Trutz“ von jener Subalternität. So lautet der Kernsatz der Hymne: „Hast du’s nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend Herz?“ Und die Schlussstrophe bricht endgültig mit der Autorität des Zeus:

Hier sitz ich, forme Menschen

Nach meinem Bilde

Ein Geschlecht das mir gleich sei

Zu leiden, weinen

Genießen und zu freuen sich

Und dein nicht zu achten

Wie ich!“

In der ebenfalls um 1774 entstandenen Hymne „An Schwager Kronos“ sieht er sich als stürmisch vorandrängenden Reisenden:

Spude dich, Kronos!

Fort den rasselnden Trott!

Bergab gleitet der Weg;

Ekles Schwindeln zögert

Mir vor die Stirne dein Zaudern.

Frisch, holpert es gleich,

Ueber Stock und Steine den Trott

Rasch in’s Leben hinein!

Und die letzte Strophe:

Töne, Schwager, in’s Horn,

Raßle den schallenden Trab,

Daß der Orkus vernehme: wir kommen,

Drunten von ihren Sitzen

Sich die Gewaltigen lüften.

Die in den Elysischen Feldern weilenden „Gewaltigen“ begrüßen stehend den Neuankömmling. In einer späteren Fassung mildert Goethe diesen an Hybris grenzenden Anspruch ab, dort heißt es: „Daß gleich an Thüre / Der Wirth uns freundlich empfange“.

Die Antike hat für Goethe nie aufgehört, als Vorbild und Maßstab zu dienen. In seinen „klassischen“ Dichtungen setzt er das um, was Herder „Nachbildung“ genannt hätte, also Übernahme des Vorbilds bei eigener, der Zeit angemessener Formung. Hierfür liefert seine „Iphigenie“ das beste Beispiel. Sie spielt auf antikem Grund, lässt aber die Euripideischen Kennzeichen hinter sich. Die Lösung des Konflikts erfolgt nicht nur einen deus ex machina, sie kommt vielmehr durch Iphigenies humanitäres Wirken zustande.

***

Die Idee vom Dichter als Seher oder Priester hält sich hartnäckig, auch nach der „Geniezeit“. Der Dichter des Erhabenen, Schiller, spricht noch in seiner Elegie „Die Sänger der Vorwelt“ von den „Vortrefflichen“, die „vom Himmel den Gott, zum Himmel den Menschen gesungen“: Der Dichter ist Mittler zwischen Gott und den Menschen. Aber eben in der „Vorwelt“, der „goldenen Zeit“. Der moderne Dichter ist zwar immer noch Priester, aber nicht mehr im Dienste irgendeiner Religionsgemeinschaft. Die Götter sind „schöne Wesen aus dem Fabelland“, heißt es in „Die Götter Griechenlands“.

In Goethes und Schillers „Kunstreligion“ tritt die Kunst an die Stelle der Religion.

Allerdings wirkt der Dichter am „Weltenheil“ mit und begründet damit ein neues Priesterkönigstum. In der Jungfrau von Orleans (I,2) heißt es: „Drum soll der Sänger mit dem König gehen, / Sie beide wohnen auf der Menschheit Höhen“.

Hölderlin dagegen spricht von der Gegenwärtigkeit der Götter selbst, denen sich der Dichter mit „Einfalt“, „Demut“, „Seelenreinheit“ nähert: „… uns (Dichtern) gebührt es […] / ihn selbst (den Gott), mit eigner Hand / Zu fassen und dem Volk ins Lied / Gehüllt die himmlische Gabe zu reichen“ („Wie wenn am Feiertage…“). Oft zeigt sich die Beschränktheit des Dichters darin, dass er die Natur – auch die menschliche – nicht angemessen zu fassen vermag, so in der Ode „Buonaparte“. Dennoch gilt das berühmte Wort: „Was bleibet aber, stiften die Dichter“ („Andenken“).

Auch spätere Dichter, etwa Stefan George („Das neue Reich“), rekurrieren auf Goethes Geniebegriff. Der Dichter ist nicht Sprachrohr und Vermittler göttlicher Wahrheiten, er wahrt seine Selbständigkeit und Eigengesetzlichkeit.

***

Die Inspiration, die „göttliche Begeisterung“, ist als Quelle der Dichtung damit keineswegs beseitigt. Noch immer spukt diese Vorstellung in den Köpfen herum, man bedürfe, wenn man sich als Dichter fühlt, der richtigen Umgebung, der richtigen Stimmung…, dann würde schon der Geist in einen hineinfahren.

Kommen wir zum Schluss noch einmal auf den wiederholt verwendeten Begriff der Muse zurück. Die antiken Beispiele begannen mit der Anrufung der Muse, und noch in der trivialen Geschichte von Balduin Bählamm sind es die „ewig wohlgenährten Musen“, aus deren „mütterlichen Busen“ dem Dichter der Stoff „beständig neu“ in „seine saubre Molkerei“ rinnt. Gerne wird jene den Dichter befallende Inspiration scherzhaft auch als „Musenkuss“ gezeichnet. Die griechische Antike kennt seit Hesiod neun Musen, vier davon sind Schutzgöttinnen der Dichtkunst: Kalliope (Epische Dichtung), Erato (Liebesdichtung), Melpomene (Tragödie) und Thalia (Komödie). Kalliope ist zugleich die ranghöchste Muse. (Der Begriff ist im Übrigen verwandt mit Museum als auch mit Musik.) In einem Mosaik aus dem 3. Jahrhundert sieht man Vergil mit den beiden Musen Kalliope (links) und Melpomene. Auch in späteren Abbildungen sind die Musen oft als Begleiterinnen eines Dichters zu sehen. Dass selbst in der Genieperiode – und um diese ging es hier ja vordringlich – diese göttliche Begleitung nicht ausgeschlossen ist, zeigt eine Kreidezeichnung der Goethe in Freundschaft verbundenen Malerin Angelika Kauffmann: „Die Musen des Dramas huldigen Goethe“ (1788). „Huldigen“ ist ein vielsagender Begriff. Es geht nicht mehr darum, dass die Göttinnen dem Dichter einflüstern, was er sagen soll: Hier ist es der Dichter selber, der Genius, dem gehuldigt wird. Die Rollen haben sich verschoben.

Wenn man kein Liebchen hat, gibt’s keine Nacht mehr

Wenn man kein Liebchen erwartet, gibt’s keine Nacht mehr – Goethe und die Liebe

Vortrag von Dr. Egon Freitag, Weimar

Zunächst gab der Referent einen Überblick über die vielfältigen Frauenbekanntschaften und Liebschaften Goethes. Der Dichter wohnte zwar am Frauenplan, so führte der Referent seinen amüsanten Vortrag weiter aus, aber er hatte keinen „Frauenplan“.

In vielen Werken spielte die Liebe eine maßgebende Rolle.Frauen und die Liebe waren für ihn stets eine Quelle literarischer Inspiration

Markantes Beispiel ist Frau von Stein. Wir können uns ein Bild von dieser Liaison machen, weil zumindest Goethes Briefe an sie erhalten sind. Die Stein hat Goethes Werben jedoch stets in die Schranken gewiesen. Offenbar war ihre Beziehung rein platonischer Natur gewesen. Aber hierzu regte sich Widerspruch. Einige Autoren vermuten, dass es dennoch eine körperlich erfüllte Liebe gab. 1781 soll sich Goethes asketisches „Noviziat“ erledigt haben. Es bleibt ebenso eine Hypothese, wie die Annahme einer verbotenen Liebe zu Anna Amalia. Die Herzoginwitwe beförderte immerhin Goethes Schaffen, im Liebhabertheater wurde Goetes „Fischerin“ uraufgeführt. Auch komponierte die Herzogin, schenkte Goethes Lustspiel „Erwin und Elmire“ ihre Musik, ebenso zum „Jahrmarktfest von Plundersweilern“ und „Paleophron und Neoterpe“.

Seine erotischen Abenteuer in Italien verarbeitete Goethe beispielsweise in den „Römischen Elegien“ und „Venezianischen Epigrammen“. Zu Ersteren, in Schillers „Horen“, erschienen merkte Gymnasialdirektor Karl August Böttiger entrüstet an, die „Horen“ müssten jetzt eigentlich mit einem „u“ geschrieben werden.

Am 12. Juli 1788 traf Goethe im Park an der Ilm eine hübsche, braungelockte 23-Jährige, in die er sich sofort verliebte: Christiane Vulpius. 28 Jahre dauerte ihre Verbindung, die ersten zehn als Liebesverältnis, die restliche Zeit als Ehebündnis. „Lass dich, Geliebte, nicht reun, dass du mir so schnell dich ergeben! Glaub‘ es, ich denke nicht frech, denke nicht niedrig von dir“, versicherte er. Sie war sein „Bettschatz“ und er verbrachte viele „Schlampampsstündchen“, in ihrer intimen Geheimsprache „Schäferstündchen“ mit ihr. Sie selbst bekundete oft, sie sei „hasig“, liebeslüstern. 1792, während der Kampagne in Frankreich pries er die dortigen schönen breiten Betten. Die Betten zu Haus hatten oft zu leiden, wie diverse Handwerkerrechnungen bezeugen. Dort heißt es beispielsweise: „Bett beschlagen, 6 Paar zerbrochene Bänder.“ – Kurz darauf: „Noch ein neues Bett beschlagen zum Unterschieben.“ Goethe schreibt: „Uns ergötzen die Freuden desd echten nacketen Amors/Und des geschaukelten Betts lieblich knarrender Ton.“

Der Hof war entrüstet, dass Goethe ein einfaches Mädchen aus dem Volke geheiratet hatte. Es blühte der Klatsch, so hieß es von „Goethes dicker Hälfte“, von „Mägdenatur“ und „Blutwurst“. Nur Goethes Mutter, die von Christiane in Frankfurt/M. besucht wurde, fand Gefallen an ihr. Auch Adele Schopenhauer, die in Weimar einen Salon unterhielt, fand Goethes Frau akzeptabel, so dass man der nunmehrigen „Frau Geheimrätin zumindest eine Tasse Tee anbieten“ könne..

In ihrem Briefwechsel pflegten Beide ihre Geheimsprache. Flirten hieß „Äugelchen machen“. Christiane war oft eifersüchtig. Andererseits war es auch Goethe, denn seine Christiane war lebenslustig, tanzte gern. Als sie zur Kur weilte, mahnte Goethe: „Mit den Äugelchen geht es, merke ich, ein wenig stark, nimm Dich nur in Acht, dass keine Augen draus werden.“

Am 25. Dezember 1789 wurde Sohn August geboren. Herzog Carl August übernahm allen Klatsch zum Trotz die Patenschaft. Vier weitere Kinder starben kurz nach der Geburt.

Nach Christianes Tod 1816 fand der Dichter in Ulrike von Levetzow seine letzte Liebe. Sie sei „die lieblichste der lieblichen Gestalten“. Er, der 74-Jährige, wollte sie 1823 heiraten. Ihr wurde vom Großherzog ein reichliches Jahressalär von 10 000 Talern versprochen, sie könne die erste Dame am Hofe werden. Am 28. August 1823, zu Goethes Geburtstag, kam es zur letzten Begegnung in Karlsbad. Goethes Antrag wurde abgelehnt. Ein schmerzlicher Abschied. Aus diesem Schmerz heraus entstand die berühmte „Marienbader Elegie“. Er betrachtete sie als sein Heiligtum wie auch Ulrikes Handschuhe, die er von ihr geschenkt bekam. Ulrike von Levetzow starb 1899 mit 95 Jahren.

Der Beruf der Hofdame im Allgemeinen und im klassischen Weimar im Besonderen

Vortrag von Dr. Annette Seemann, Weimar, am 2. November 2021

Die weibliche Hofhaltung war ein Spiegelbild der männlichen; war der Regent fern, regierte der weibliche Hofstaat. Daher kommt auch der Begriff Frauenzimmer: „chambre de femmes“. Eine Kemenate als Aufenthaltsort für Frauen war damit also nicht gemeint, sondern Hofstaat. Hierzu gehörten neben mehreren ‚Bediensteten eben auch die Hofdamen, gewissermaßen als Gesellschafterinnen der Regentinnen. Schon früh wurden Mädchen aus adligen Familien auf diese Aufgabe vorbereitet. Ihre Tätigkeit am Hof war jedoch auch mit Heiratsabsichten verbunden, damit endete auch ihr Dasein als Hofdame. Die Ehen auf höchster Ebene wurden per Eheverträgen geregelt, sie enthielten beispielsweise Absprachen zu Mitgift, Morgengabe, Absicherung bei früher Witwenschaft und auch, wie viele Hofdamen und Bedienstete mitgebracht werden durften. Herzogin Anna Amalia, 16 Jahre, wurde zunächst eine Hofdame zugesprochen. Sie setzte durch, dass es vier wurden.

Was hatte eine Hofdame zu tun? Sie musste schön sein, geschmeidig und geistreich in der Konversation sein, loyal und jederzeit zu Diensten sein. Sie teilte das öffentliche und private Leben der Fürstin. Eine Grundübereinstimmung in vielerlei Hinsicht war vonnöten. Hofdamen mussten auch über Menschenkenntnis verfügen, so dass sie auch miteinander auskommen konnten. Hofdamen dienten auch als Vorleserinnen, ließen sich Briefe diktieren, führten Reisetagebücher. Vielfach stammten sie aus weniger begüterten adligen Familien, wurden auf diese Weise versorgt. Sie mussten Weiteres beherrschen: zum Beispiel Tanzen, Französisch, Musikinstrumente spielen, Schreiben, Geografie, Geschichte, Religion, Kunst, Literatur, allerdings genügten hierfür einfache Kenntnisse. Sie mussten allem Neuen gegenüber aufgeschlossen sein.

Als Anna Amalia nach Weimar kam war sie hinsichtlich ihrer Umgebung schockiert. Als sie bereits 1758 Witwe wurde, reduzierte sie ihren Hofstaat. So entließ sie aus Rachsucht den bisherigen Premierminister Heinrich von Bünau. Der hatte dem Herzog und ihr die Schatullengelder entzogen, so dass er bei Ausgaben jedes Mal gefragt werden musste. Sie schaffte einige Hofämter ab. Ihren dynastischen Pflichten ist die Herzogin trotz des frühen Todes ihres Mannes noch gerecht geworden; sie gebar ihm zwei Söhne, Carl August und Friedrich Ferdinand Constantin. Als Witwe wurde der 18-Jährigen ihr Herzogtum von den kleinen Nachbarstaaten streitig gemacht. Mit Hilfe ihres Vaters konnte sie diese Ansprüche zurückweisen. Beim Kaiser in Wien wurde sie als volljährig erklärt. Allerdings regierte sie das Herzogtum als Stellvertreterin ihrer unmündigen Söhne. Sie durfte sich auch nicht wieder verheiraten, sie hätte sonst ihr Herzogtum verloren. Zunächst hatte sie sich mit zwei Hofdamen begnügt. Auf Grund ihrer nunmehr stark gehobenen Stellung wuchsen die Repräsentationspflichten; so kamen etliche Bedienstete hinzu: zum Beispiel Kammerfrauen, geringere Kammerjungfern, Garderobenmädchen, Sekretär, Kammerlakaien, Exerziermeister (Lehrer), Mundschenk, Pagen, Küchenmeister, Kutscher. Sie stellte nun auch drei Hofdamen ein, darunter Charlotte von Schardt, die spätere Charlotte von Stein. Wie wurde die Schardt ausgebildet? Ihre Mutter war sehr fromm, dies schlug sich auch auf die Tochter nieder, sie war sehr zurückhaltend, ernst und distanziert, dabei ausgeglichen und sanft. Sie beherrschte Reiten, Tanz, Musik, Französisch. 1763 bewarb sich Gottlob Ernst Josias Friedrich von Stein um die 21-Jährige. Er war wohlhabend, besaß das Schloss Kochberg. Es war eine standesgemäße Partie. Das Paar wurde im Residenzschloss getraut – ein großer Gnadenbeweis der Herzogin. Anna Amalia hatte die gesamte Hochzeit ausgerichtet. Aber der Ehemann entsprach nicht den hohen geistigen Ansprüchen Charlottes. Schiller meinte über ihn: „Sein Verstand ist in täglicher Gefahr“. Und sinngemäß: Die Männer dieser Familie sind so dumm wie das Sprichwort, die Weiber indes sehr gescheit. Eine Ursache  war ein Sturz des Oberstallmeisters, wobei ihm ein Splitter ins Hirn gedrungen war. Charlotte erlebte sieben recht schmerzvolle Geburten. Die vier Töchter starben, die drei Jungen überlebten, Fritz war ihr der liebste. Nach ihrer Heirat endete ihre Karriere als Hofdame, als Gast war sie jedoch bei Hofe gern gesehen.

Eine weitere wichtige Hofdame war Luise von Göchhausen, ein verwachsenes, kleines Wesen. Sie kam 1772 zu Anna Amalia. Zunächst erhielt sie kein Gehalt. Nach dem Schlossbrand 1774 zog sie mit der Herzogin ins Wittumspalais, wo sie zwei Mansardenzimmer bewohnte. Sie erweiterte ihren Handlungsspielraum, sie korrespondierte mit Goethes Urfreund Knebel und mit Goethes Mutter, die sie in Frankfurt/M. auch kennenlernte. Sie war eine sehr lustige, zu Scherz und Schalk aufgelegte Person. 1781 zog sie mit der Herzogin zu deren Sommersitz Schloss Tiefurt. Dort hatten nur wenige Menschen Zutritt, höchstens Gäste. Sie wirkte am „Journal von Tiefurt“ mit, das in vierzig Heften zu je elf Exemplaren publiziert wurde. Es versprühte vor allem den spielerischen Geist der beiden Frauen; einen künstlerischen „Dilettantismus“, wie ihn die Herzogin mochte. Auch Goethe hat daran lange Zeit mitgewirkt, zum Beispiel mit der „Ode auf Miedings Tod“ oder auch „Die Fischerin“. Nach Goethes Italienreise kam der Bruch mit dem „Dilettantismus“.  Um den rang Weimars zu erhöhen, galt es nun ernstes, professionelles künstlerisches Bestreben. Mit Herzog Carl August wurde besprochen: Unser Pfand ist die Kultur nicht mehr der Dilettantismus. Aber es gab den Wunsch der Herzogin, das Theater als Intendantin zu übernehmen. Goethe und Carl August wurden sich einig, dass dies auf keinen Fall erlaubt werden dürfe. Man setzte auf großes Theater, auf große Kunst mit professionellen Schauspielern. Schillers Dramen wurden gegeben, auch Komödien. Die Schauspieler wurden bezahlt. Goethe wurde Theaterdirektor. Die Herzogin zog sich ob dieser Zurücksetzung zurück.

Herzogin Luise besaß vier Hofdamen. Nach 1800 wurde deren Besoldung hochgestuft, von 75 Reichstalern auf 330 pro Jahr. Auch die weiteren Domestiken erhielten höhere Gehälter. Daneben besaßen die Hofdamen natürlich verschiedene Privilegien: frei Kost und Logis, Deputate, Brennholz, Wachs oder Talglicht, beim Tod der Fürstin eine Pension, wobei sie allerdings ausziehen mussten. Vieles änderte sich nach 1800, alles wurde nun in Geld ausgezahlt. Man lebte gewissermaßen nicht mehr in „einer Familie“.

Die russische Zarentochter Maria Pawlowna kam 1804 nach Weimar. In 55 Kutschen wurde ihr Hausrat mitgeführt. Sie bestand gegenüber ihrem Mann Carl Friedrich auf ihren Hofstaat. Der Kompromiss, auch aus Spargründen: Zwei Hofdamenstellen wurden abgeschafft, dafür drei Hoffräulein „eingekauft“. Die verdienten natürlich weniger. Höherer Rang erforderte mehr Personal. Sie bezogen Zimmer im Schloss, wurden zu ihren Aufgaben gerufen. Sie waren gebildet. So war Ottilie von Donnersmarck eine begabte Laienschauspielerin, Julie von Egloffstein eine tüchtige Zeichnerin, Henriette von Pogwisch begründete eine französische Lesegesellschaft, in ihren Zirkeln war auch Goethe tätig. Andere waren Schriftstellerinnen oder komponierten. Maria Pawlowna gründete viele soziale und kulturelle Einrichtungen.

Der Beruf der Hofdame überlebte das gesamte 19. Jahrhundert. Auguste von Watzdorf war Hofdame bei Großherzogin Sophie. Sie erhielt 1650 Mark jährlich. Sie galt als weibliche Repräsentantin neben dem Großherzog als „Staatsdame“. Mit ihrem Gehalt war sie keineswegs zufrieden, schließlich erhielt sie 4200 Mark jährlich und eine Dienstwohnung, Personal, Equipage und einen Haushalt, der ihrer Stellung entsprach. Sie stellte sich sozialer Verantwortung, bekleidete recht selbstbewusst ihr Arbeitsverhältnis. Weniger erfolgreich war ihrerzeit Luise von Göchhausen. Sie hatte 32 Jahre lang treu gedient. Doch nach dem Tod von Anna Amalia musste sie ihre Zimmer im Wittumspalais räumen. So erfuhren die Hofdamen nicht immer eine gnädige Behandlung.

 

Goethes Wörterbuch. Sein erotischer Wortschatz und die Sexualdebatten seiner Zeit

Vortrag von Dr. Michael Niedermeier, Berlin, am 5. Oktober 2021

Das Akademievorhaben Goethe-Wörterbuch ist eines der ambitioniertesten lexikographischen Unternehmungen in Deutschland. Auf Grund einer Denkschrift des Altphilologen Wolfgang Schadewaldt im Jahre 1946 an der Deutschen Akademie der Wissenschaften ins Leben gerufen. Das umfassend Konzept des Goethe-Instituts kam nicht zustande; die sogenannte Berliner Akademie-Ausgabe kam über eine Reihe von 31 Bänden reiner Textausgaben poetischer Werke und Schriften zur Literatur nicht hinaus und wurde schließlich abgebrochen. Die Goethe-Biografie erschien dann losgelöst vom Gesamtprojekt in Hamburg. Nur das Goethe-Wörterbuch überlebte – wie durch ein Wunder – sogar die deutsche Teilung. Sechs wuchtige Bände von barockem Umfang liegen bisher vor. Das Wörterbuch ist frei im Internet zugänglich. 2025 soll das Gesamtprojekt beendet sein.

Goethe verfügte über einen enormen Schatz von ca. 92 000 Wörtern, weil er auch viele naturwissenschaftliche Termini benutzte. Von Luther sind etwa 23 000 Wörter überliefert, von Schiller und Shakespeare etwa 30 000, von Puschkin ca. 21 000 und von Ibsen 27 000. Und doch fehlt noch ein Teil des Wortschatze, nämlich aus dem Bereich der Erotik und Sexualität.

Goethe erkundete ausgehend von antiken Überlieferungen und diskret verwahrten musealen Sammlungen die erotisch-kosmologische Symbolik von frühen atavistischen Religionen, wie die des Kultes des Abraxas als des höchsten Allwesens. Vulva und Phallus erkennte er dabei als antike Sinnbilder des umfassenden Naturkreislaufes. Fruchtbarkeit und Fortpflanzung prägten ebenso den antiken religiösen Kultus. So bezog sich Goethe in seinen „Venezianischen Epigrammen“ auf einen Sarkophag in Neapel, wenn er schreibt: „Seine Sarkophagen und Urnen verzierte der Heide mit Leben. Faunen tanzen umher, mit der Bacchantinnen Chor (…)“. Und er endet mit dem Wunsch für sein eigenes Lebensende: „Und so ziere denn auch den Sarkophagen des Dichters. Diese Rolle, die er reichlich mit Leben geschmückt.“

Neben der antik-klassischen Herkunft solcher heidnischen Fruchtbarkeitskulte idealisierten die europäischen Zeitgenossen begeistert die von Seefahrern wie James Cook entdeckten Sexualbräuche fremder Völker als Formen eines gleichsam noch naiven Verhältnisses von Kultur und Natur. Die Beobachtungen des freizügigen exotischen Sexuallebens der jungen Insulanermädchen auf Tahiti beflügelten die Phantasie. Goethe hatte in Kassel den jungen Georg Forster darüber in der Hofgesellschaft erzählen hören. Begattungsrituale waren in Tahiti Teil von öffentlich durchgeführten Zeremonialritualen, bei denen auch erstaunte Europäer anwesend waren. So berichtete der französische Südseereisende Bougainville: „Unter dem schönsten Himmel geboren, von den Früchten einer ohne Anbau fruchtbaren Erde genährt (…) kennen sie keinen anderen Gott als Amor. Alle Tage sind ihm geweiht, die ganze Insel ist sein Tempel, alle Frauen sind sein Altar, alle Männer die Opfernden. Und was für Frauen (…) Grazien in voller Nacktheit (…) die leichteste Gaze schwankt nach Wind und Begierde; der [Liebes-] Akt, seinesgleichen zu schaffen ist eine religiöse Handlung; die Vorspiele werden von den Wünschen und den Gesängen des versammelten Volkes angefeuert und das Ende wird von allgemeinem Beifall gefeiert; jeder Fremde ist zugelassen, um an diesen glücklichen Mysterien teilzunehmen.“

Goethe spielt in seiner berühmten Bearbeitung der berühmten Komödie „Die Vögel“ des Aristophanes für das Liebhabertheater auf Kochberg genau darauf an. Die komischen Haupthelden geben sich in Goethes Bearbeitung entsprechende Vogelnamen: „Otahitischer Mistfinke“ und „Großer Hosenkackerling“, beispielsweise. Kurioserweise spielte Goethe in Großkochberg sogar höchstpersönlich den Großen Hosenkackerling, während zunächst Freund Herzog Carl August, dann aber Prinz Constantin den Otahitischen Mistfinken spielen sollten.

Die breite Literatur und Pädagogik der bürgerlichen Aufklärung folgte indes der aufgeklärt daher kommenden aggressiven Sinnenfeindlichkeit und Triebregulierung, einer Kasteiung der Leidenschaften und moralischen Verdächtigung bis ins 20. Jahrhundert hinein. Von dieser Zensur blieb auch Goethe nicht verschont. Den Lexikographen fehlen somit aus Goethes erotischem Wortschatz eine Anzahl von Wörtern und Sprachbildern völlig, andere konnten erst nach intensiven philologischen Recherchen teilweise wieder lesbar gemacht werden. Manche Wörter sind absichtlich aus den Manuskripten herausradiert worden. Goethes letzter Urenkel Wolfgang hatte 1885 den handschriftlichen Nachlass Goethes der Großherzogin Sophie von Sachsen-Weimar testamentarisch überschrieben. Sie verfügte daraufhin, dass die große Weimarer Ausgabe, die sogenannte Sophien-Ausgabe, von Goethes Werken in Angriff genommen wurde. Sie sollte alle Schriften Goethes aufnehmen und dabei auch die Handschriften aus seinem Nachlass berücksichtigen. Anstößig empfundenen Verse der „Venezianischen Epigramme“ fielen dabei allerdings den scharfen Blicken, den Federmessern, Radierern und Scheren zum Opfer. Dies betrifft ebenso die nur als Handschrift vorhandenen Priapus-Verse aus den „Erotica Romana“, den „Römischen Elegien“ (ab 1788) sowie sein längeres Gedichtmanuskript „Das Tagebuch. 1810“. Teile davon verschwanden, schwer auffindbar in den Lesarten der Sophien-Ausgabe, andere wurden Jahrzehnte später, teils entschärft, im letzten Band der Werkabteilung, dem Band 53, veröffentlicht. Erst in späteren Werksausgaben, wie der Berliner, dann der Frankfurter und Münchener Ausgabe, wurden seit den 1970-er Jahren die inkriminierten Handschriften wieder mit den veröffentlichten Fassungen verbunden und lesbar gemacht.

Die „Venezianischen Epigramme“ hatte Goethe 1790 verfasst, als er im Auftrage Carl Augusts der Herzoginmutter Anna Amalia entgegen gefahren war. Anhand seiner Beobachtungen in der Stadt machte er sich lustig über die Bigotterie innerhalb der katholischen und das Schwärmertum in der reformierten Kirche lustig. Er hatte sich als Reiselektüre einen Band Martial mitgenommen und ließ sich von dessen frechen Epigrammen zu einem eigenen Vers-Büchlein anregen. Den gut versteckten Hintergrund der „Venezianischen Epigramme“, aber auch der „Römischen Elegien“ und des „Tagebuch-Poems“, vor der die gemachten erotischen Beobachtungen und Reiseeindrücke Kontur gewinnen, bildet das endlich Wirklichkeit gewordene erfüllte Liebeserleben mit der aus einfachen Verhältnissen stammenden Christiane Vulpius. Nur wenige Wochen nach seinen erotischen Italien-Erfahrungen mit jener unbekannt gebliebenen Faustina, einem Mädchen, das ebenfalls aus dem einfachen Volk stammte, gelang es Goethe im höfisch und kleinstädtisch geprägten Weimar sinnliche Erfüllung und freie Lieben zu finden. Dieses intime Liebeserleben mit Christiane verklammerte Goethe mit seiner Anschauung der gesamten lebendigen Natur, reflektierte hierbei auch über Religion und Gesellschaft. Zitat: „Es „ist mein Körper auf Reisen. Und es ruhet mein Geist stets der Geliebten im Schoos.“ So heißt es gleich einführend in den „Venezianischen Epigrammen“. Der Dichter resümiert in einem ausradierten Epigramm in Bezug auf  die offenbaren Folgen des anstrengenden Liebeslebens in der Stadt: „O so wisst ihr warum blaß der Venetier schleicht“.

Die Radierarbeiten ließen von den etwa 530 Versen der älteren Handschrift nur etwa 470 Verse übrig. Später konnten mehrere Verse wieder lesbar gemacht werden. Andere wiederum wurden rekonstruiert aus Textfassungen, die aus Goethes reisetagebuch stammen. Ungeklärt wird aber wohl auf immer der Wortlaut von immerhin noch etwa 30 Versen bleiben.

Für den Phallus hat der Dichter neben dem eher sachlichen „Glied“ oder „männlich Glied“ in seinen Versen auch so bildhafte benutzt wie Griffel, Rute, Pfahl, Gebein oder elfter Finger. Mehrfach hat er auch so ironisch-verhüllende wie anspielungsreiche Ausdrücke gewählt wie Knecht, Iste oder Meister Iste. Iste stammt vom lateinischen Demonstrativpronomen „ist“ und bedeutet jener, der da, dieser. Im 1810 verfassten privat-intimen „Tagebuch“-Poem ist es eben der Iste, der dem Reisenden auf dem Nachtlager mit einer nackten jungen Magd eigensinnig seinen Dienst versagt.

Wie Epikur und Lukrez negiert Goethe einen göttlichen Antrieb des Kosmos von außen. Überall in der belebten Natur erblickt er das Wirken einer sich stets wandelnden inneren generativen.  Sie zeige sich als unendlicher morphologischer Prozess eines stetigen Wechsels von Anziehung und Abstoßung sowie von Freiheit und Begrenzung. In der Natur offenbare sich dieser Prozess in einem immerwährenden Liebesreigen von Zeugung, Befruchtung, Geburt, Wachstum, Vermehrung und Absterben. Hierbei vertraut er nicht auf das Symbol des Kreuzes, sondern auf die Auferstehung des „Iste“, der die innere Triebkraft nach Fortpflanzung der Geschlechter in der Natur versinnbildlicht.

Ausflug nach Neustadt/O. und Nimritz

Ausflug der Goethegesellschaft nach Neustadt und Nimritz

Am 25. September fuhren die Mitglieder der Goethegesellschaften von Erfurt und von Gera gemeinsam

nach Neustadt an der Orla und nach Nimritz bei Pößneck.

Auf der Fahrt vom Geraer Hauptbahnhof bis nach Dürrenebersdorf machte Bernd Kemter die Erfurter auf wichtige Gebäude und Einrichtungen der Stadt aufmerksam: Schloss Osterstein, das Theater, den Hofwiesenpark, die Villa Schulenburg, den Tierpark und den Dahliengarten.

In Neustadt angekommen, liefen wir zum Markt.

Das bedeutendste Bauwerk am Markt ist das spätgotische Rathaus mit seinen reichen Steinmetzarbeiten. Seit 1464 vereinigte man zwei Gebäudeteile, den östlichen, etwas höheren Bau (bis dahin schon als Rathaus genutzt) und den westlich davon gelegenen Teil (die sogenannte Rathauskapelle) zu dem prachtvollen Gebäude.

In einem Durchgang vom Markt zum Kirchplatz findet man die Fleischbänke, eine mittelalterliche Ladenstraße der Fleischer und Bäcker. Von den ehemals siebzehn Verkaufslauben, die beiderseits angeordnet waren, sind noch neun erhalten. Dieses Zeugnis der Volkskunde aus dem Jahr 1475 ist in Europa einmalig und wurde im Jahr 2002 saniert. Die Anlage wurde vor mehr als fünfhundert Jahren zu dem Zwecke geschaffen, dass die Fleischer nur dort und unter Aufsicht eines vom Rat beauftragten Fleischaufsehers Fleisch verkaufen durften. Es wurde streng darüber gewacht, dass die Preise nicht unter- oder überboten wurden, dass die hygienischen Bestimmungen eingehalten und dass die Qualität des Fleisches den Anforderungen entsprach.

Die Stadtkirche St.Johannis wurde in den Jahren zwischen 1471 und 1528 erbaut. Den Innenraum schmückt ein Altarbild aus der Werkstatt von Lucas Cranach dem Älteren. Es handelt sich um den einzigen Cranach-Altar, der noch unverändert an seinem ursprünglichen Standort steht. Außerdem ist eine Orgel von Johann Georg Finke (1726) vorhanden. Zum Glockengeläut gehört die zweitgrößte Glocke Thüringens, „Susanna“, die 1479 auf dem Marktplatz gegossen wurde.

Nach der Besichtigung fuhren wir weiter nach dem kleinen Dorf Nimritz.

Zunächst gab es im Schlossgarten Rostbratwürste und Getränke. Nach dem wir uns gesättigt hatten, besichtigten wir das Schloss.

Das Schloss Nimritz wurde 2008 aufwändig nach Auflagen des Denkmalschutzes hochwertig und originalgetreu saniert. 1074 wurde das Schloss Nimritz erstmals als Wasserburg erwähnt.

Der geschichtsträchtige Adelssitz Schloss Nimritz ist ein Gesamtensemble, das aus einem Renaissance-Bau und dem mit ihm über eine geschlossene Brücke verbundenen barocken Neuen Schloss besteht.

1074 erstmals als Wasserburg erwähnt, erhielt des Alte Schloss seine heutige Gestalt in den Jahren 1565 bis 1569. Das barocke Neue Schloss wurde 1740 als Wohnsitz des Verwalters angebaut. Bis 1945 befand sich Schloss Nimritz ausschließlich im Besitz bedeutender Adelsgeschlechter Mitteldeutschlands, die auch Personen der Weltgeschichte hervorbrachten: von Beulwitz, von Etzdorff, von Bünau, von Beust. Die Linie derer von Münchhausen ist durch Eheschließung Schloss Nimritz verbunden.

Heute können Touristen Im Schloss Unterkunft finden. Die 164m² große Fünf-Raum-Wohnung, bestehend aus Wohnzimmer, Schlafzimmer, Kinderzimmer, zwei Bädern, Küche, Flur und Arbeitszimmer bietet genügend Platz auch für eine größere Familie.

Nach der Schlossbesichtigung versammelten wir uns im Saal des Schlosses.

Vier Musiker in historischen Trachten traten auf, mit historischen Flöten, Zupfinstrumenten und Trommeln spielten sie alte europäische Volkslieder. Es war einfach großartig. Wir waren begeistert und haben das den Künstlern durch unseren Applaus unsere Freud über ihren Auftritt bekundet.

Anschließend gab es Kaffee und Kuchen und danach gönnten wir uns auch noch ein Gläschen Wein.

Es war schön, in geselliger Runde zu schwatzen und auch ein paar Lieder zu singen.

Zwischendurch erzählte uns Angelika Kemter von den Döbritzer Höhlen. Angelika hatte sich zu DDR-Zeiten als Journalistin damit beschäftigt und damals auch einen Artikel in der damaligen „Volkswacht“ veröffentlicht.

Die Döbritzer Höhlen stammen aus der Altsteinzeit. In der Döbritzer Schweiz gibt es Zechsteinablagerungen und recht fruchtbaren Boden. Das waren die Bedingungen für das Leben der damaligen Jäger und Sammler, die in der Döbritzer Höhle wohnten. Vermutlich war es nur eine Sippe von 14 Personen, die Wölfe gezähmt hatten, Wildpferde jagten und Tauschhandel trieben.

Sie besaßen schon hochspezialisierte Steinwerkzeuge.

Gegen 17.00 Uhr fuhren wir wieder nach Hause. Diesmal erzählte die Schauspielerin Otti Planerer jüdischeWitze. Zwei dieser Witze gefielen mir besonders. Ein 71Jähriger heiratet eine 17Jährige und als sie schwanger wird, fragt er den Rabbi, was er davon halte, ob es möglich sei, dass er der Vater sein könne. Der Rabbi antwortet: „Wenn du der Vater wärst, wäre es ein Wunder. Wenn du nicht der Vater bist, wäre es denn ein Wunder?“ Oder:  Ein Jude kommt zum Metzger und zeigt geradewegs auf einen Schinken und sagt: “Ich hätte gern diesen Fisch dort.”
“Aber das ist doch ein Schinken!”
“Mich interessiert nicht, wie der Fisch heißt…”

Wir sangen dann auch noch einige Volkslieder und als wir in Gera ankamen, waren wir uns einig. Es war eine sehr interessante, gut organisierte Ausfahrt und wir freuen uns schon auf die Ausfahrten im nächsten Jahr.

 

 

Der junge Goethe im Konflikt mit Kirche und Aufklärung

Vortrag von Dr. Thomas Frantzke, Leipzig, am 7. September 2021

Goethes Verhältnis zur Amtskirche war distanziert. Er geht nicht in die Kirche, betet selten, heißt es in einem Brief. Er hat seine Probleme mit der Institution Kirche (darüber gibt es in unserer Gesellschaft bereits viel Literatur, so dass dies hier nicht näher ausgeführt werden muss).

Der Referent ging sodann auf ein kleines Werk Goethes ein: „Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu ***“. Hier nimmt Goethe die frömmelnde Heuchelei aufs Korn, wie denn auch die Reformation mit einem „Mönchsgezänk“ begann. Und er tritt für Toleranz ein. Die Form (der Religionsausübung) ist einerlei, wichtig allein ist der eigene Glaube.

All dies muss man im Zusammenhang mit der damaligen Zeit sehen. Junge Schriftsteller des Sturm und Drang, zu denen Goethe gehört, lehnen sich gegen die vernünftelnde Aufklärung auf, gegen ihre Belehrungen und ihre Gefühlskälte. Sie plädieren dafür, dem Gefühl, dem Herz Platz einzuräumen. Und sie plädieren für die Rechte des „Originalgenies“.

Diese Schwärmerei ruft natürlich Kritiker auf den Plan, so Bodmer und Lavater, von dem sich Goethe zusehends distanziert. So bezeichnet der Schwager Lavaters den Goethe als „Schwärmer“ und „Tollhäusler“.

Gegen die kirchliche Kritik wendet sich Goethe beispielsweise in seinem Werk „Der ewige Jude“, das zu seinem Glück erst 1834 veröffentlicht wurde, ansonsten hätte es seiner Karriere wohl sehr bald ein Ende gesetzt. Die Fabel des in Knittelverse gesetzten Epos: Christus kehrt nach 1774 Jahren auf die Erde zurück, um zu sehen, was aus seiner Lehre geworden ist. Er trifft Ahasver, der Jesus einst am Kreuze verspottet hatte. Bei den angetroffenen gesellschaftlichen Verhältnissen läuft Jesus Gefahr, ein zweites Mal gekreuzigt zu werden. Goethe führt verschiedene religiöse Strömungen auf: Katholiken, Lutheraner, Pietisten Methodisten, und meint, dass sie als Narren doch im Grunde genommen allesamt der gleichen Narretei verfallen sind. Andererseits äußert sich Goethe über Luther durchaus wohlwollend, wenn eine gute Stellung in der Kirche auch zu einem bequemen Sessel und zur Behäbigkeit verleitet.

Doch Kritik erwächst auch aus den Aufklärern, so durch Friedrich Nicolai, dem neuen deutschen „Literaturpapst“ (zuvor Gottsched), Herausgeber der „Allgemeinen deutschen Bibliothek“. Nicolai hat den literarischen Wert von Goethes „Werther“ durchaus erkannt. Aber ihn erzürnt Werthers Selbstmord – eine Todsünde. Nicolais Mittel der Kritik war in der Regel die Polemik. was oft zuerst heftige Reaktionen der Betroffenen auslöste und dann in literarische Dispute ausartete, die häufig von beiderseitiger Rechthaberei gekennzeichnet waren. Dies betrifft auch die Kontroverse mit dem jungen Goethe. Nicolai setzte dessem tragischem Werk den Titel „Die Freuden des jungen Werther“ mit glücklichem Ausgang. Albert lädt Werthers Pistole mit Hühnerblut, tritt als Verlobter Lottes zurück. Lotte und Werther heiraten, bekommen Kinder, Haus, Garten, schicken sich in die Bedingungen einer bürgerlichen Existenz.

Goethe konterte mit dem bissigen Gedicht „Nicolai auf Werthers Grabe“:

Ein junger Mensch, ich weiß nicht wie,
Starb einst an der Hypochondrie
Und ward denn auch begraben.
Da kam ein schöner Geist herbei,
Der hatte seinen Stuhlgang frei,
Wie’s denn so Leute haben.
Der setzt’ notdürftig sich aufs Grab
Und legte da sein Häuflein ab,
Beschaute freundlich seinen Dreck,
Ging wohl er atmet wieder weg
Und sprach zu sich bedächtiglich:
„Der gute Mensch, wie hat er sich verdorben!
Hätt er geschissen so wie ich,
Er wäre nicht gestorben!“

Das Gedicht wird allerdings nicht veröffentlicht. Goethes „Werther“ ist auch ein Angriff gegen die kirchliche Institution. So heißt es zum Schluss: Handwerker trugen ihn. Kein Geistlicher hat ihn begleitet. Ein christliches Begräbnis bleibt also dem Selbstmörder verwehrt. Doch gerade von der Geistlichkeit wird ja christliche Nächstenliebe erwartet.

Zu den prominenten geistlichen Kritikern von Goethes Briefroman gehört der Hamburger Hauptpastor Johann Melchior Goeze, der Feind Lessings. Er spricht von einer Apologie Goethes auf den Selbstmord und antwortet mit der diffamierenden Schrift „Der unbegabte Goethe“. Ist es eine Heldentat, den Lebensfaden mit eigener Hand abzuschneiden? Goeze setzt Suizid mit Mord und Totschlag an sich gleich. Kein Unterschied. Und somit würden in „unserem Christentum Sodom und Gomorrha herrschen“.

Ein weiteres Beispiel für Goethes Kritik an den kirchlichen Institutionen ist sein Jugenddrama „Stella“, ein Schauspiel für Liebende. Fernando fühlt sich als Gefangener in seiner Ehe mit Cäcilie. Er trifft Stella, verliebt sich in sie. Cäcilie sucht ihren Mann, findet ihn im Beisein mit Stella. Doch sie akzeptiert diese Liebe, „eine Wohnung, ein Bett, ein Grab“.

Der Stoff – in der ersten Fassung von 1775 – geht auf die Legende des Grafen Ernst von Gleichen zurück, der auf einem Kreuzzug im Morgenland in Gefangenschaft gerät und von einer Sultanstochter gerettet wird. Als er zurückkehrt, nimmt er sie mit, verheiratet sich mit ihr – im Einverständnis seiner Ehefrau – in morganatischer Ehe zur linken Hand. Alle genießen die Ehe zu dritt.

Doch auch Bigamie ist wie Selbstmord eine Todsünde. Wieder erntet dieses Stück heftige Kritik, so von den Pietisten, und wieder ist Goeze dabei. Es sei eine verdammungswürdige Sache, auf diese Art die Jugend zu verderben. Goethe habe nicht nur gegen kirchliche Schranken und Verbote verstoßen, sondern auch gegen gesellschaftliche Normen insgesamt. Aus diesen ersichtlichen Gründen wurde „Stella“ seinerzeit nur selten aufgeführt.

Ausflug in den Hainich

Nach coronabedingter langer Pause konnten wir Ende Juni 2021 endlich unsere Vereinstätigkeit wieder aufnehmen. Ein Ausflug in den Hainich stand auf dem Programm. Von Dieter Schumann hervorragend organisiert, ging es zunächst zum Feensteig. Wie nicht qanders zu erwarten, wurden wir von einer richtigen Fee begleitet. Auf dem ca. drei Kilometer langen Rundwanderweg durch herrliche sonnige Natur erfuhren wir vieles über den entstehenden Urwald im Hainich, der ein zusammenhängendes, durch keine Straße zerschnittenes Gebilde darstellt. Die Fee stellte zudem einige Kräuter vor. All dies war ein stimmungsvoller Auftakt.

Der Bus brachte uns sodann zum Baumkronenpfad. Hier trennte sich die Gruppe, denn das Programm war nicht für alle zu schaffen. Auf den Pfad, mittelsw Lift, schafften es jedoch fast alle. Nur die Länge der Wegstrecke hoch über den Wipfeln der Bäume fiel individuell verschieden aus. Der Blick aus dieser Perspektive ist natürlich nicht alltäglich und eher den Vögeln vorbehalten.

Im Schloss Behringen stärkten wir uns bei Kaffee und Kuchen, ehe uns das Ensemble Red Piano, Musiker des Erfurter Theaters, mit Gesang und Klavier erfreute; ihr Repertoire reichte von Operette, bis Musical und  anderen Genres.

Ein Abendessen beschloss diesen schönen Tag.

Caroline Jagemann und der Theatermann Goethe

Vortrag von Dr. Bertold Heizmann, Essen, am 3. März 2020

Die Weimarer Sängerin und Schauspielerin Caroline Jagemann, an ihrem 32. Geburtstag am 25. Januar 1809 vom Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach als dessen Nebenfrau in den Adelsstand (von Heygendorff) erhoben, genießt in der Goethephilologie keinen guten Ruf. Zu Beginn ihres Weimarer Engagements noch als „Zauberin“ und als „die angebetete Göttin von ganz Weimar“ gefeiert, gilt sie in der Literaturgeschichtsschreibung als rücksichtslose und egoistische Intrigantin, die in den langen Jahren ihrer Tätigkeit in Weimar dem Theaterdirektor Goethe dessen Amt derart verleidete, dass er es – nach mehreren angekündigten, dann aber doch immer wieder revidierten Demissionsabsichten – im Jahre 1817 endgültig aufgab, und zwar infolge eines Skandals, der durch das Auftreten eines dressierten Hundes verursacht worden war. Caroline Jagemann ist, wie das Goethe-Lexikon trocken vermerkt, „Goethes größtes Problem am Weimarer Theater“, und zeitweise bringt sie sogar die Freundschaft zwischen Goethe und Carl August in Gefahr, da sie ihre Vorstellungen, wie ein Theaterbetrieb zu gestalten sei, oftmals mit Hilfe des Herzogs, der mit ihr eine „Ehe zur linken Hand“ („Morganatische Ehe“) eingegangen war, gegen Goethe durchzusetzen weiß. Nach dem Tod des Herzogs, dem sie drei Kinder gebar, verlässt sie 1828 aufgrund zahlreicher Anfeindungen Weimar, kehrt jedoch für ein paar Jahre, von 1838 bis 1844, in ihre Heimatstadt zurück, um sich der Kinder ihres ältesten Sohnes Carl Wolfgang anzunehmen, deren Mutter früh verstorben war. Dort lebt sie im „Deutschritterhaus“ am Töpfenmarkt (dem heutigen „Herderplatz“), das Carl August 1807 erworben und ihr geschenkt hat. Ihr Ruhm ist verblasst, geblieben sind offen geäußerte Gehässigkeiten, die sich nach Goethes Tod in dem Maße verstärken, in dem die Verehrung, die dem berühmtesten Weimarer bereits zu Lebzeiten entgegengebracht wurde, anwuchs. Insofern gleichen die Äußerungen über sie im 19. Jahrhundert Verurteilungen; und da es wenige Stimmen zu ihrer Entlastung gibt, bleiben eher die negativ bewerteten Ereignisse und Urteile in Erinnerung, weniger die wichtige Rolle, die sie für die Entwicklung des Weimarer Theaters spielte. Dessen Aufschwung von einer provinziellen zu einer weithin geachteten Bühne wurde fast ausschließlich Goethe als Verdienst angerechnet.

Dass dieses Bild – zumindest teilweise – revidiert werden muss, ist der erstmalig vollständigen Edition ihrer Memoiren zu verdanken, die vor einiger Zeit vorgelegt wurde. Diese naturgemäß subjektive, somit einseitige Selbstdarstellung gewinnt an Glaubwürdigkeit durch die zahlreich beigefügen Kritiken und Dokumente, die es erlauben, das Wirken der Caroline Jagemann neu zu bewerten.

Über das Entstehen der Memoiren liegt uns eine aufschlussreiche Anekdote vor. In seinen Erinnerungen „Aus meiner Pilgertasche“ berichtet der Offizier, Autor und Übersetzer Ferdinand von Biedenfeld von einem Besuch, den er, zusammen mit Charlotte von Ahlefeld, einer mit der Heygendorff schon seit Jugendtagen befreundeten erfolgreichen Romanschriftstellerin, im Spätsommer 1842 der ehemaligen Schauspielerin in deren Haus am Töpfenmarkt abgestattet hat. Beide Besucher gehören zu den wenigen, die sich nicht scheuen, mit der weitgehend isolierten alten Dame in Verbindung zu bleiben.

Als die beiden eintreten, legt die Hausherrin ein paar Manuskripte zur Seite. Dies weckt die Neugier. Ob man wieder beim „Schriftstellern“ störe, will die Ahlefeld wissen. Darauf, nach einigem Zögern, das Geständnis Carolines: Es handle sich um ihre Memoiren. Und sie schwingt sich zu einer kühnen Behauptung auf: „Wahrheit und Dichtung, wie Goethe…“. Biedenfeld gibt die zweifelnde Antwort der Ahlefeld wie folgt wieder:

[…] Ein Goethe mag immerhin Wahrheit und Dichtung aus seinem Leben durcheinanderwerfen; von einem Goethe bleibt auch das Geringfügigste interessant und ‚Dichtung‘ selbst wird wieder zu einer Wahrheit anderer Natur. Aber Memoiren von uns übrigen Erdenwürmern können nur einige Bedeutung gewinnen, wenn sie unverbrüchlich an die Wahrheit sich halten, die Wahrheit rein und voll geben.

Gegenüber der Offenbarung solcher ‚Wahrheiten‘ äußert die Besucherin jedoch erhebliche Bedenken. Beide, Frau von Heygendorff wie sie selbst, wüssten doch, welches Unbehagen diese Wahrheit beim Publikum auslösen würde: Allzu hoch stünden die Personen im Kurs, die mit Gewissheit in ein trübes Licht gestellt würden und deren Ansehen beschädigt werden dürfte.

Dessen ist sich auch die Heygendorff sicher: Ihre Memoiren sollen erst nach ihrem Tode erscheinen, obwohl es ihr ein Bedürfnis sei, manche für sie „schmachvolle Lüge zuschanden [zu] machen“. Sie wolle sich nicht schon zu Lebzeiten zusätzliche ärgerliche Stunden bereiten. Aber, wendet die Ahlefeld ein, ein Schatten könne bei einer Veröffentlichung, wann auch immer sie erfolge, auf Carl Augusts Andenken fallen. Das sieht Caroline gelassen: Der geliebte Herzog sei „so glanz- und lichtumstrahlt“, da könne er ein bisschen Schatten vertragen. Und Goethe – das nehme sie auf sich, einem, der sich allmächtig dünkte und unfehlbar, bewiesen zu haben, dass „auch er nur ein Sterblicher“ gewesen sei.

Über ein Vierteljahrhundert hat Goethe dem Weimar Theater vorgestanden. Das ehemalige Hoftheater – verbunden mit den Namen Abel Seyler und Conrad Ekhof – ist 1774, also noch bevor Goethe nach Weimar kam, beim Brand des Schlosses zerstört worden; die Schauspieltruppe zieht nach Gotha ab. Es ist nicht weit her gewesen mit ihrer Kunst: Die Truppe bestand größtenteils aus Handwerkern, Dienstboten, Barbieren, Schülern und gescheiterten („verlorenen“) Studenten. Aber immerhin: Die derben, volkstümlichen Stoffe haben dem Publikum gefallen. Goethe findet nach seiner Ankunft in Weimar somit keine funktionierende Bühne vor. Seine Lust am Spiel, seine eigene theatralische Begabung, lassen ihn, zusammen mit der herzoglichen Familie, ein Liebhaber- oder Dilettantentheater begründen, an dem die gesamte hochgebildete Weimarer Hofgesellschaft teilnimmt: der Herzog und dessen Mutter Anna Amalia, die Prinzen und deren Erzieher und Hoffräulein, in der Residenz weilende Dichter wie Wieland, Musäus und Kotzebue, kurz, alles, was in Weimar Rang und Namen hat. Es gibt keinen festen Spielort; Schauplätze waren Waldlichtungen oder das Ufer der Ilm sowie Innenhöfe wie jener des Schlosses Ettersburg.

Was diese „Dilettanten“ darbieten, unterscheidet sich trotz der teilweise recht drastischen Komik durchaus von den volkstümlichen Stücken der Seyler- und Ekhof-Zeit: Das Schauspiel entfernt sich vom derb-naturalistischen Realismus hin zu idealisierten, der Wirklichkeit enthobenen, von der Phantasie beflügelten leichten und humoristischen Gestaltungen, zu denen Goethe selbst seine eigenen Versuche beisteuert, die vom französischen Lustspiel und dem Schäferspiel beeinflusst sind. Auch das Stegreifspiel wird gepflegt, das die drastische Erotik spätmittelalterlicher Vorläufer aufnimmt (Goethes Jahrmarktsfest zu Plundersweilern; Uraufführung 1778). In Ettersburg kommt es auch zu der legendären Aufführung der Prosa-Iphigenie, bei der Goethe selbst als Orest und Corona Schröter, die einzige Berufsschauspielerin und -sängerin, in der Titelrolle auftreten. –

Mit Goethes Eintritt in die zahlreichen Staatsgeschäfte lässt sein Interesse am Liebhabertheater – nicht nur bei ihm selbst, auch bei den anderen – nach; Corona Schröter zieht sich mehr und mehr zurück. Um den Theaterbetrieb, auch ohne ein feststehendes Gebäude, nicht brachliegen zu lassen, wird der österreichisch-italienische Schauspieler Joseph Bellomo als „Prinzipal“ verpflichtet, unter dessen Leitung an unterschiedlichen Orten – in den Wintermonaten meist im sogenannten „Komödienhaus“; im Sommer dann in Lauchstädt, Altenburg, Erfurt und Eisenach – gespielt wird. Dessen Truppe ist bestrebt, mit volkstümlichen Stücken und Bearbeitungen zum einen geschäftlich erfolgreich zu sein, zum anderen die Zuschauer zu unterhalten – und dies im wörtlichen Sinne: Es geht nicht um große Kunst, sondern meist um Klamauk und turbulenten Spaß. Improvisationen sind durchaus erlaubt, Hauptsache ist, dass die Zuschauer etwas zu lachen haben.

Dies entspricht jedoch nicht oder nicht mehr den Vorstellungen des Herzogs Carl August und seiner Mutter. Anna Amalia ist gerade aus Italien zurückgekehrt; sie hat dort Maßstäbe kennengelernt, an denen sich die primitive deutsche Provinzbühne nicht messen kann. Die Klagen über „mittelmäßige und schlechte Vorstellungen, die das Gemüt mehr unruhig machen und es ermüden, als dass sie Genuss verschaffen sollten“, häufen sich. Mutter und Sohn beschließen, das Bellomosche Intermezzo zu beenden und nach Berliner Vorbild wieder ein Hoftheater zu installieren. Dieses wird 1791 im wieder aufgebauten Weimarer Schloss eröffnet. Es soll, so die erklärte Absicht, ein Ort wahrer Schauspielkunst sein und nicht mehr, wie bisher, „Geschäftsbude“ oder „Vergnügungslokal“. ,

Und jetzt dies: Ausgerechnet er soll die künstlerische Oberleitung des neuen Theaters übernehmen. Seiner Staatsämter ist er weitgehend entledigt, in Italien hat er zur dichterischen Schöpfungskraft zurückgefunden; die Aufgabe eines Theaterdirektors reizt ihn jedoch nur mäßig. Etwas widerwillig erklärt er sich, nach Zureden des herzoglichen Freundes, bereit, erst einmal für eine Übergangszeit zur Verfügung zu stehen.

Aufgrund der bisherigen Entwicklung der Theaterlandschaft in Deutschland könnte angenommen werden, dass er diese Aufgabe in der Hoffnung übernimmt, seine in der Sturm-und-Drang-Zeit, insbesondere bei der Abfassung des Götz von Berlichingen gewonnenen und im Liebhabertheater weiterentwickelten Vorstellungen von Bühnenauftritten zu realisieren. Aber wir müssen uns vergegenwärtigen, dass es Ende des 18. Jahrhunderts im deutschen Sprachgebiet kaum einen geregelten niveauvollen Theaterbetrieb gab, der als Vorbild oder auch als Kontrast hätte dienen können. Goethe ist weitgehend auf sich selbst gestellt.

Eine häufig vorkommende Vokabel in Goethes Äußerungen über seine Tätigkeit ist der Schlendrian. Zu einem Bericht über seine ersten Jahre als Direktor ist ein Zettel mit den Stichworten erhalten: „Übernahme des Weimarischen Theaters. Völlige Unbekanntschaft mit dem bisherigen deutschen Theater. Erst Schlendrian. Das Gegenwärtige und Mögliche zuerst. Nach und nach das Wünschenswerte, bis zum beinahe Unmöglichen unternommen.“ Begabtere Kräfte von auswärts können nicht gewonnen werden, weil die Gagen sehr niedrig sind. Im Repertoire wagt Goethe zunächst keine bedeutsamen Neuerungen, insofern bleibt es bei „Familiengemälden“, „Ritterromanzen“, „Singspielen“ und „Possen“; die Hauptautoren sind August von Kotzebue, von dem Goethe sage und schreibe 87 Stücke (insgesamt 638 Aufführungen) spielen lässt, sowie Iffland mit 354 und Friedrich Ludwig Schröder mit 117 Aufführungen. All dies bestärkt Goethes Unlust, weiterhin dem Theater vorzustehen. Auch die 1792 erfolgte „Generalkündigung“, aufgrund derer etwa ein Dutzend Schauspieler gehen müssen, die sich als Störenfriede und Nichtskönner erwiesen haben, bringt kaum eine Besserung der Situation. Goethe erscheint jetzt zwar wieder häufiger bei den Proben und dirigiert Leseübungen, aber die Einsicht, die gesteckten Ziele aufgrund der Mängel des Repertoires, des Ensembles und letztlich auch des Publikums nicht erreichen zu können, veranlasst ihn 1795, den Herzog um Entlassung aus diesem Dienste anzugehen. Carl August lehnt ab.

Dass Goethe bleibt, ist jedoch nicht nur dieser Bitte des Herzogs zu verdanken. Die Tätigkeit bereitet ihm dann Freude, wenn er mit hoffnungsvollen, begabten Akteuren, insbesondere jungen Schauspielerinnen, arbeiten kann. Im Alter hat er oft der zahlreichen Schauspielerinnen gedacht, die ihm die zuweilen unleidige Arbeit als Theaterdirektor versüßten. Er hatte sich aber mit einem etwas delikaten Problem auseinanderzusetzen, wie er 1825 gegenüber Eckermann bekennt:

„Es fehlte unserem Theater nicht an Frauenzimmern, die schön und jung und dabei von großer Anmut der Seele waren. – Ich fühlte mich zu mancher leidenschaftlich hingezogen; auch fehlte es nicht, daß man mir auf halbem Wege entgegen kam. Allein ich faßte mich und sagte: nicht weiter! – Ich kannte meine Stellung und wußte, was ich ihr schuldig war. Ich stand hier nicht als Privatmann, sondern als Chef einer Anstalt, deren Gedeihen mir mehr galt als mein augenblickliches persönliches Glück. Hätte ich mich in irgendeinen Liebeshandel eingelassen, so würde ich geworden sein wie ein Kompaß, der unmöglich recht zeigen kann, wenn er einen einwirkenden Magneten an seiner Seite hat. Dadurch aber, daß ich mich durchaus rein erhielt und immer Herr meiner selbst blieb, blieb ich auch Herr des Theaters…“

Er nennt zwei von mehreren Schauspielerinnen, die es offensichtlich darauf angelegt haben, durch ihr Entgegenkommen zu seiner Favoritin zu werden: Euphrosyne und die Wolff. Gemeint ist neben der jüngsten Tochter des Schauspielern Malcolmi, Amalie, die später ihren Kollegen Pius Alexander Wolff heiratete, die blutjunge Christiane Neumann, die aus der Bellomoschen Truppe übriggeblieben war und der er wegen ihrer letzten Rolle, die sie spielte, den Beinamen Euphrosyne gab und sie in einer Elegie feierte.

Als das neue Theater 1791 mit einem Stück August Wilhelm Ifflands – Die Jäger – eröffnet wird, spielt die junge Christiane Neumann eine der Hauptrollen. „Sie war mir in mehr als einem Sinne lieb“, schreibt Goethe später über sie. Und: „Es kann größere Talente geben, aber für mich kein anmutigeres.“ Diese Anmutige, von der Wieland begeistert ausruft: „Wenn sie nur noch einige Jahre so fortschreitet, wird Deutschland bald nur noch eine Schauspielerin haben!“ und von der Iffland während eines Gastspiels 1796 in Weimar sagt: „Sie kann alles, denn nie wird sie in den künstlichen Rausch von Empfindsamkeit, das verderbliche Übel unserer jungen Schauspielerinnen, versinken“, verausgabt sich jedoch sehr schnell: Nach zwei schwierigen Geburten – mit 14 Jahren hatte sie den Schauspielerkollegen Heinrich Becker geheiratet – verstirbt sie an einer Tuberkulose, noch nicht einmal zwanzigjährig. (Ein von Goethe initiiertes Denkmal, das heute hinter der Fürstengruft steht, erinnert an sie; mit seiner Elegie Euphrosyne hat Goethe ihr zudem ein literarisches Denkmal gesetzt.)

Ende 1797 von seiner Schweizer Reise nach Weimar zurückgekehrt, findet Goethe somit eine große Lücke vor: „Christiane Neumann fehlte, und doch war’s Platz noch, wo sie mir so viel Interesse eingeflößt hatte. Ich war durch sie an die Bretter gewöhnt, und so wendete ich mich dem Ganzen zu, was ich ihr fast ausschließlich gewidmet hatte.“Diese Worte machen deutlich, wie sehr Christiane in seiner Theaterwelt im Mittelpunkt gestanden hat. Caroline Jagemann ist hier, auch wenn sie auf Veranlassung Goethes engagiert wurde, zunächst eine Ersatzlösung. Das wird sie allerdings nicht lange bleiben.

Nach einer sechsjährigen Ausbildung am Mannheimer Theater unter Iffland kehrt sie als 19jährige in ihre Heimatstadt Weimar zurück und erhält am Hoftheater eine Anstellung, die sie zum Schauspiel sowie zum Gesang verpflichtet. Goethe selbst hat die Bedingungen, insbesondere die ungewöhnlich hohe Dotierung ihres Vertrages – was schon bald für Unmut bei den Mitspielern sorgen wird –, mit dem Herzog ausgehandelt. Bald wird sie zu einer Figur, die das Weimarer Theater – und damit auch Goethes Tätigkeit als Direktor – in den nächsten Jahrzehnten in vielerlei Hinsicht prägen wird.

Henriette Caroline Friederike Jagemann wird am 25. Januar 1777 in Weimar als älteste Tochter des Bibliothekars der Herzogin Anna Amalia, Christian Joseph Jagemann, geboren. Ihr Talent liegt im Gesang und in der Schauspielerei; sie wird 1790, also mit dreizehn Jahren, in die Obhut des Mannheimer Nationaltheaters gegeben, wo sie unter der Leitung des Regisseurs Iffland eine gründliche Ausbildung sowohl im Gesang als auch im Schauspiel erhält. Mit ihrer ersten Rolle als Feenkönig Oberon in der Oper von Wranitzky nach dem Versepos von Christoph Martin Wieland entzückt und bezaubert sie das Publikum, das sich nicht nur an ihrem Gesang ergötzt, der „einem Nachtigallenton glich, voll Süße, Rundung und Kraft“, sondern auch an der zierlichen Gestalt mit dem rotblonden Lockenschopf. Tatsächlich scheinen schon die ersten Kritiker und Rezensenten von ihrer Ausstrahlung fasziniert gewesen zu sein; noch vor der Qualität ihres Gesangs oder ihrer Schauspielkunst verweisen sie auf Äußeres. In der ersten Kritik der Oberon-Aufführung vom 7.10.1792, also aus der frühen Mannheimer Zeit, heißt es in überschwänglichem Ton:

Dlle. Jagemann hat ein niedliches kleines Figürchen, hochblondes Haar, ein feuriges Auge und ein ausdrucksvolles Gesicht. Sie erschien wie ein Wesen höherer Art, umgeben von allem Feenreiz, den Romanzendichter im Schwung der trunkenen Einbildungskraft diesen Geschöpfen beilegen. Sie sang – und bezauberte: ihre Stimme ist ein Silberton, rein wie die Harmonie der Sphären; ihrer Töne rollen dahin, wie die süß murmelnden Wellen des Spiegelbaches, der durch Blumentäler sich schlängelt.“

Soweit der Rezensent über die gerade 15jährige Sängerin. Als ein solches „Wesen höherer Art“ scheint auch Iffland sie angesehen zu haben; er nennt sie, die knabenhafte Caroline, seinen „kleinen Gott des Tages“.

Die Rückkehr in ihre Heimatstadt ist für sie ein Triumph. Auch in Weimar ist der Oberon ihre erste Rolle, und über Nacht ist sie „Weimars angebetete Göttin.“ Caroline Jagemanns Spielkunst muss hinreißend gewesen sein. Sie spielt alle großen Opernrollen (hier begeistert sie insbesondere in den Mozartopern, der Entführung sowie der Zauberflöte) und die großen klassischen Rollen des Schauspiels in Dramen von Goethe, Schiller, Shakespeare; ohne Mühe findet sie sich auch in komische Rollen hinein, in denen sie ihre unerschöpfliche Wandlungsfähigkeit unter Beweis stellen kann. Insbesondere die Männerwelt ist von ihr hingerissen; wie schon in Mannheim beobachten die weiblichen Theaterbesucherinnen das Wirken des temperamentvollen Wirbelwinds mit einigem Misstrauen. Goethe bezeugt diese Wirkung in seinen Tages- und Jahresheften auf das Jahr 1801: „Meine schöne und talentvolle Freundin Demoiselle Jagemann hatte […] das Publikum auf einen hohen Grad entzückt; Ehemänner gedachten ihrer Vorzüge mit mehr Enthusiasmus als den Frauen lieb war, und gleicherweise sah man eine erregbare Jugend hingerissen […]“. Immer wieder werden in den Besprechungen neben ihren gesanglichen und schauspielerischen Qualitäten auch ihre körperlichen Vorzüge hervorgehoben, ihre Anmut der Figur und des Ganges, der Liebreiz ihres Antlitzes usw.…

Die Zusammenarbeit zwischen dem Theaterdirektor und dieser neuen Zierde auf der Weimarer Bühne ist von Anfang an nicht unproblematisch. Haben die bisherigen Schauspieler und Schauspielerinnen, einschließlich der hochbegabten Christiane Neumann-Becker, sich, größtenteils mangels besserer Kenntnisse, Goethes Vorstellungen und Anweisungen klaglos und kritiklos unterworfen, so findet sich die in Mannheim glänzend ausgebildete Caroline Jagemann nicht mit den in ihren Augen kümmerlichen Verhältnissen ab. Dies beschreibt sie in ihren autobiographischen Aufzeichnungen recht schonungslos. Schon die Aufführung der Zauberflöte, in der sie selbst noch nicht mitspielt, sondern nach Goethes Anweisung lediglich „Anschauung nehmen“ soll, empfindet sie trotz des betriebenen Aufwands – Goethe selbst hat das Bühnenbild entworfen – als Katastrophe. Die Sänger improvisieren viel, werden ihren Rollen nicht gerecht, lassen das Ganze – durchaus zum Vergnügen des Publikums – zum Klamauk entarten. Enttäuscht ist Caroline über das Verhalten Goethes: Er lacht nicht, ist aber auch nicht ärgerlich oder gar zornig, sieht offensichtlich keine Veranlassung, die Akteure zu kritisieren, um künftige Vorstellungen anspruchsvoller zu gestalten.

Der niederschmetternde Eindruck bleibt kein Einzelfall. Alles wird noch schlimmer, als sie selbst ihre Premiere als Feenkönig Oberon erlebt. Mit Bedrückung wird Caroline des Unterschiedes zu der Qualität, für die Iffland in Mannheim gesorgt hatte, gewahr. „In Mannheim war alles einfach aber so anmuthig arrangirt“, schreibt sie in ihren Erinnerungen. „Ich kam direct von einer Bühne, die nach Regeln geleitet wurde und auch darin, wie in so mancher Hinsicht allen andern zum Muster dienen konnte, daß der Ton, der unter [den] Künstlern herrschte von der höchsten Anständigkeit, ich möchte sagen Feinheit war. Hier regierte die Willkühr, der Despotismus.“ Ohne Umschweife schreibt sie die Mängel, die ihrer Meinung nach leicht beseitigt hätten werden können, dem „Lenker der Weimarischen Theatergeschicke“ zu. Was bei Iffland selbstverständlich war: dass jeder nicht nur seine eigene Rolle, sondern auch die anderen kannte, um überhaupt zu wissen, wie sein Part in den der anderen eingebunden war – das ist hier nicht so. So sei nicht nur ihr, sondern auch den anderen Künstlern die „Freude an der Arbeit“ verdorben worden.

Caroline sucht das Gespräch mit Goethe. Dieser ist zurückhaltend, ja kalt. Aber Caroline wagt es dennoch, die Missstände zu benennen – und zugleich Wege aufzuzeigen, wie diese verändert werden könnten. Sie möchte schon, dass die Leute lachen, wenn das Stück es erlaubt, also über die gelungene Darstellung, aber doch nicht über grimassierende oder gar betrunkene Schauspieler, die ihre Rolle mit „unglaublicher Rohheit und Gemeinheit“ spielen, so dass sich „der Ton im Allgemeinen ]nicht viel von] einer herumziehenden Truppe“ unterscheidet.

Goethes Reaktion ist nicht überliefert. Wohl muss er den Vorstoß der jungen Schauspielerin als Affront betrachtet haben; ein solches Auftreten war er nicht gewohnt. Aber immerhin – und dies mag man als Erfolg der Jagemann ansehen – erscheint einige Zeit später ein Theater-Gesetz für die Weimarsche Hof-Schauspieler Gesellschaft, in dem Geldstrafen angekündigt werden im Falle des Zuspätkommens, der eigenwilligen, dem Stück unangepassten Kostümierung, des Lärmens, Schreiens und Lachens während der Proben, des Schnäuzens und Auf-den-Boden-Spuckens sowie des Grimassenschneidens zu dem Zwecke, andere aus der Fassung zu bringen… Alle Mitglieder des Ensembles haben zu unterschreiben.

Goethe dürfte gespürt haben: Diesem kleinen Querkopf geht es um die Sache, nicht um die Befriedigung niedriger Eitelkeiten. Und er muss ihr recht geben. Schließlich hat er selbst jenen gefürchteten Schlendrian beklagt und gegen ihn anzukämpfen versucht. – In der Folgezeit ist vieles, gemäß des Weimarer Theatergesetzes, besser geworden – aber längst nicht alles. Das Personal, größtenteils grobschlächtige Leute mit plumpen Umgangsformen, widersetzt sich hartnäckig allen Bemühungen der Verbesserung sowohl der Sitten als auch des gewöhnlichen Tones. Die frisch erlassenen Theaterregeln werden oft missachtet; sobald Goethe außer Haus ist (und das ist oft der Fall), schert sich keiner drum. Von Caroline lässt sich ohnehin keiner etwas sagen. Sie ist auch recht bald isoliert; aufgrund ihres vergleichsweisen hohen Salärs gilt sie schnell als Favoritin des Direktors.

Dieser behandelt sie nach außen hin nicht anders als die anderen Schauspieler: herrisch, kalt, keinen Widerspruch duldend. Sie ist klug genug, sich bei den Proben seinen Anweisungen zu fügen, obwohl es sie des Öfteren drängt zu opponieren. Im Kleinen scheint sie schon widersetzlich gewesen zu sein; Zeitgenossen beschreiben sie nachsichtig-verständnisvoll als „mutwillig“. Aber sie möchte den Graben zwischen sich und den übrigen Mitgliedern des Ensembles nicht vergrößern. Sie ist nichtsdestoweniger die einzige, die es wagt, nach den Proben vor ihn zu treten und um Veränderungen zu bitten, die ihr unerlässlich erscheinen. Sie tut es nicht fordernd: Damit würde sie nichts erreichen. Tapfer vermeidet sie jeglichen Anschein eines persönlichen Interesses, sei es für sie oder an ihm, sie argumentiert ausschließlich für die Kunst. Da dieser Anspruch aber auch von Goethe eine Unterordnung im Interesse der Kunst verlangt, ist es kein Wunder, dass es hier zu erheblichen Spannungen kommen muss.

Fast ungewollt gerät Caroline jetzt in eine verzwickte Situation. Der Herzog Carl August hat unverhohlen eine heftige Neigung zu der kleinen Sängerin gefasst. Er wirbt öffentlich um sie. Verschiedene Berichte und Anekdoten bezeugen dieses Interesse. Er wagt es sogar, sich seiner Mutter zu widersetzen. Diese duldete die Liebschaften ihres Sohnes, solange diese ihr die im vertraulichen Liebesgeflüster verratenen Pläne und Gedanken Carl August hinterbrachten. Solche Spionagedienste sind jedoch bei der widerspenstigen Jagemann nicht zu erwarten; die Herzogin versucht deshalb ihrem Sohn diese Neigung auszureden – ohne Erfolg. Und während einer Landpartie auf Schloss Ettersburg, bei der alle Größen Weimars anwesend sind, wird Caroline Jagemann als die Herzensdame Weimars gekürt. Jetzt ist endgültig offiziell: Sie ist die Favoritin des Herzogs.

Carl August Gattin Luise fühlt sich keineswegs gedemütigt. Sie hat nicht nur nichts dagegen, dass sich die sexuelle „Kraft“ ihres Mannes anderswo austobt; sie befördert dieses Verhalten sogar durch eigenen Zuspruch. Sie ist der Jagemann durchaus wohl gesonnen.

Diese aber ist keineswegs bereit, sich sofort mit dem Herzog einzulassen. Sie bleibt reserviert; mehrfach weist sie ihn zurück. Das steigert seine Leidenschaft allerdings nur noch mehr, und es darf unterstellt werden, dass die anfängliche Begierde sich mehr und mehr in eine tiefe und echte Zuneigung wandelte. Er stellt allerlei Versuche an, die junge Künstlerin für sich zu gewinnen, er fördert sie, wo er nur kann, und er arrangiert sogar für sie einen längeren Gastspielaufenthalt in Berlin: Dort wird Caroline huldvoll von der Königin von Preußen empfangen, und – rein zufällig – taucht auch der Herzog Carl August auf. Ohne Zweifel sind solche Avancen für die Umworbene beeindruckend gewesen. Dass sie ihnen trotzdem lange widerstanden hat, liegt nicht nur daran, dass sie sich ihrer Zuneigung zu dem Verehrer nicht sicher war. Es gibt noch einen weiteren kulturhistorisch interessanten Grund.

Unter dem Einfluss der Französischen Revolution sowie dem wachsenden Selbstbewusstsein des Bürgerstandes hat sich mehr und mehr eine Wandlung in der Beurteilung der familiären Lebensführung durchgesetzt, und zwar eine Wandlung im Hinblick auf die Moralität. Nicht zufällig ist dies die Zeit, in der sich die ersten sogenannten „bürgerlichen Trauerspiele“ durchsetzen – hier sind Lessings Emilia Galotti und vor allem Schillers Kabale und Liebe zu nennen –, in denen die Moralität des Bürgertums über die amoralische Freizügigkeit des Adels, die Integrität über die Libertinage, gestellt wird. Es darf behauptet werden, dass Caroline sich einfach zu schade fühlt, eine Mätresse zu werden; und – obwohl sie den Herzog schon als Kind bewundert und verehrt hat und dessen Ernsthaftigkeit der Bemühungen jetzt durchaus anerkennt – behält sie ihre Ablehnung zunächst auch bei, als der Herzog eine Verbindung vorschlägt, die ihr die Rolle einer Pseudo-Ehefrau eingebracht hätte, nämlich die sogenannte „morganatische Ehe“ (auch „Ehe zur linken Hand“ genannt). Aber einen schriftlichen Antrag des Herzogs – er macht seine angegriffene Gesundheit geltend, die nur sie zu heilen imstande sei – lehnt Caroline ab: „Ich stellte dem Herzog vor, daß ich nicht würde ertragen können vor den Augen der Welt so tief herabgesuncken zu stehen, daß ich mich selbst verachten würde […]; daß ich [zwar] für ihn zu sterben wünschte, aber mich nie dazu verstehen würde meinen Ruf und meine Ehre preis zu geben.“ Während einer Gastspielreise in Rudolstadt (im August 1799) erkrankt sie schwer; der Herzog stellt ihr Schloss Ettersburg zur Verfügung, um sich zu pflegen und zu erholen. Sie nimmt dieses Angebot an, weist seinen Antrag aber erneut zurück, ebenso drei weitere. Nach zwei Jahren heftigen Werbens kommt es dann zum Bruch; Caroline kündigt das Engagement in Weimar. Ihr an Verehrung grenzendes Ansehen beim Theaterpublikum ist aber inzwischen derart gewachsen, dass sie sofort Angebote anderer Bühnen bekommt, sie feiert triumphale Erfolge, unter anderem in Wien und Berlin, dort bewundert man sie als „des höhern Deutschlandes beliebteste Schauspielerin“. Wenig später wird sie – zu erheblich verbesserten Konditionen – erneut in Weimar angestellt. Und jetzt, im Dezember 1801, willigt sie endlich in eine Verbindung mit Carl August ein.

Goethe gegenüber bleibt sie in der Durchsetzung ihrer Vorstellungen von Theater kompromisslos – und dies kann auf Dauer nicht gut gehen. Es hat sich zwar, wie schon angemerkt, einiges gebessert, und der ursprüngliche Schlendrian kann weitgehend als ausgerottet gelten, aber ein neues Grundproblem hat das alte abgelöst. Goethe besteht penibel darauf, was als „Weimarer Stil“ nicht nur Bewunderung, sondern auch Kritik und Spott hervorruft: auf der genauen Einhaltung eines durchgeformten Stils bis hinein – wie oben vermerkt –in die Fingerhaltung und die Silbenbetonung. Die Folge ist oft ein Abgleiten in die Pose und in falsche Feierlichkeit. Es fehlt meist, gerade wenn das jeweilige schauspielerische Talent nicht ausreicht, an Lebendigkeit und Feuer; stattdessen herrschen Monotonie und Deklamation vor. Hat es zuvor zu viel Improvisation gegeben, so fehlt diese jetzt völlig. Caroline dagegen verabscheut das Festhalten an einem – in ihren Augen – falschen Pathos, sie setzt sich für Natürlichkeit und Lebhaftigkeit ein, ohne zum Stegreiftheater zurückkehren zu wollen.

Offen ausgetragen werden diese Konflikte nicht. Aber sie führen zu einem ständigen Machtkampf. Als Caroline nach ihrer schweren Erkrankung 1799 nach Weimar zurückkehrt, hat durch Anweisung Goethes eine andere – und willfährige – Schauspielerin die Rollen Carolines übernommen: Friederike Vohs. Bei Doppelbesetzungen schlägt sich das Publikum jedoch auf die Seite Carolines, und auch Schiller ergreift für sie Partei.

In diesem ständigen Kleinkrieg mit den zahlreichen Versuchen der Zurückset#zung hat Caroline aber nicht nur zeitweise Schiller als Fürsprecher auf ihrer Seite, sondern insbesondere den Herzog, und da sie bald erkennt, dass sie ihre eigenen Vorstellungen gegen Goethe nicht anders durchsetzen kann, nimmt sie diese Unterstützung dankbar an. Die treue und aufrichtige Zuneigung, die er ihr zukommen lässt, dürfte der Hauptgrund gewesen sein, seinem Liebeswerben nachzugeben.

Es mehren sich Goethes Demissionsabsichten, die der Herzog ihm immer wieder auszureden weiß. Sicherlich haben der 1798 vollendete Neubau des Hoftheaters und die gelungenen Uraufführungen des Wallenstein seine Freude am Theater wiederbelebt, und hier spielt die „neue Zierde“ Jagemann eine wesentliche Rolle. Auch der persönliche Umgang bleibt zunächst freundschaftlich; in den Aufzeichnungen Goethes und der Zeitgenossen ist von vielen Zusammenkünften die Rede, erst recht nachdem Caroline an ihrem 32. Geburtstag, am 25. Januar 1809, als Frau von Heygendorff in den erblichen Adelsstand erhoben wird. Bei der Geburt ihres ersten Kindes kümmert sich Goethe in Abwesenheit des Herzogs um Caroline; der am 25. Dezember 1806 geborene Sohn erhält den Namen Carl Wolfgang. Goethe wird auch Taufpate.

Dennoch führt die immer deutlicher zur Schau gestellte Selbstsicherheit Carolines und ihr wachsender Einfluss auf das Theatergeschehen für häufigen und nachhaltigen Ärger. Erneut trägt sich Goethe mit Rücktrittsgedanken; in den Augen vieler Zeitgenossen ist die Jagemann eine Intrigantin. Erneut äußert er Demissionsabsichten, die der Herzog jedes Mal zu zerstreuen weiß. Und auch Christiane, seit 1806 Frau von Goethe, hilft, im Verein mit der Herzogin Luise, schwelende Unstimmigkeiten zwischen dem Herzog und Goethe zu lösen, indem Oper und Schauspiel künftig getrennt werden, außerdem sollen Carolines Rollen fortan doppelt besetzt werden. Das funktioniert in der Folgezeit auch recht gut, und Goethe scheint sich damit abgefunden zu haben, dass die Schauspielerin mehr und mehr auch die Administration des Hauses übernimmt, zusammen mit dem Bassisten Strohmeyer (woraus die spottsüchtigen Weimarer das Konsortium „Jagemeyer und Strohmann“ machen). Nach wie vor stellt er sich gerne im Deutschritterhaus ein, um mit der Gastgeberin und deren Gästen zu plaudern.

Schließlich aber kommt es dann doch –1817– zur endgültigen Niederlegung des Amtes. Die leidige Geschichte, die den Anlass dazu gibt, ist die des „Hundes des Aubry“. Ein ursprünglich französisches Melodrama dieses Titels ist bereits in Berlin erfolgreich aufgeführt worden. Ein Verbrechen wird dort in einer Art Gottesurteil mit Hilfe eines dressierten Hundes aufgeklärt. Caroline beschließt, dieses Stück zu Ehren ihres Mannes, der ja ein großer Hundefreund ist, in Weimar zu geben; es soll ein dressierter Pudel auftreten.

Goethe, der bekannte Hundehasser, ist empört. Seine Theaterregeln hatte er noch 1812 durch die Erneuerten Anordnungen für das Weimarische Theater ergänzt, in deren Paragraph 14 es heißt: „Kein Hund darf mit auf das Theater gebracht werden.“ Obwohl ja auch in seinem Faust ein Pudel vorkommt (in dem jedoch, im wahrsten Sinne des Wortes, der Teufel steckt), hat er sich stets dagegen verwahrt, ein leibhaftiges Tier auf die Bühne zu bringen. Aber da Caroline, wie so oft, mit dem Herzog im Rücken ihren Kopf durchsetzt und den Hund tatsächlich auftreten lässt (der seine Aufgabe im Übrigen anstandslos erledigte), warf Goethe dem Herzog die Theaterleitung hin. Der Vorgang wird in Weimar mit einem umgewandelten Schiller-Vers ins Lächerliche gezogen: „Dem Hundestall soll nie die Bühne gleichen / und kommt der Pudel, muss der Dichter weichen.“ Auch der Herzog vermag ihn jetzt nicht mehr umzustimmen.

Es spricht vieles dafür, dass Goethe nur einen Anlass gesucht hat, die ungeliebte Aufgabe, die er schon mehrfach hatte kündigen wollen, endlich loszuwerden. Johannes Falk hat in seinen nachgelassenen Erinnerungen Goethes Position als Theaterdirektor eindrucksvoll beschrieben. Diese Darstellung berechtigt auch dazu, Carolines Rolle differenzierter zu betrachten, als dies in der Goethephilologie größtenteils getan wird:

„Seine [Goethes] Hand lag schwer auf den Theaterleuten, das Publikum schalt er aus, verfolgte Altersgesinnte und verfemte die Journale wegen Lappalien; aber alle diese Leute machten ihm auch das Leben durch ihre Capricen, Ansprüche, Geschmacklosigkeiten und Torheiten sauer, und vor allem der Herzog, der […] den regelmäßigen Gang der Geschäfte störte und das Ansehen der Direktion untergrub. Deshalb nannte er das Theater ein miserables Geschäft und einen Bettel, den Direktor einen Sisyphus und Packesel […]. Nur ehrenhalber wich er nicht vom Posten; wurde aber die Plackerei zu arg, vergrub er sich in einen seiner anderen Berufe und ließ den Dingen eine Weile ihren Lauf.“

Falk hält Goethe zugute, idealistische Vorstellungen von einem funktionierenden klassischen Theater zu haben – und durch die Praxis immer wieder enttäuscht worden zu sein.

Dass Caroline von Heygendorff in der Folgezeit das Theater in ihrem Sinne souverän weiterführt, hat diesem jedenfalls nicht geschadet – und Goethe kann sich, weniger belastet, seinen vielfältigen anderen Aufgaben zuwenden. Es kann keine Rede davon sein, dass Caroline – wie es in der Literatur oft heißt – die „verhasste“ Gegenspielerin gewesen sei; das Verhältnis bleibt familiär. Es gibt in der Folgezeit genügend Anlässe, wieder miteinander Frieden zu schließen. Goethe zeigt sich jedenfalls großmütig und würdigt auch weiterhin ihre schauspielerischen Leistungen. „Eine edle Simplizität bezeichnete ihr Spiel und ihre Sprache, und beides wusste sie, wo es nötig war, auch zu tragischer Würde zu erheben.“ Als eine schöne Geste mag gelten, dass 1822, anlässlich einer Feier zu Goethes Genesung nach langer Krankheit, eine Aufführung seines Torquato Tasso gegeben wird: Caroline schmückt Goethes Büste mit einem Lorbeerkranz, den sie ihm anschließend im Kostüm der Prinzessin von Este zu Hause überreicht. Und wenn wir erfahren, dass Goethe seinen 75. Geburtstag bei Caroline feierte, dürfen wir annehmen, dass dies mehr als eine bloß gesellschaftliche Verpflichtung war.

„Ein ganz neues Leben“ habe unsere – die Weimarer – Bühne durch Caroline Jagemann erhalten, hatte Goethe am 29.1.1797 (also ein Vierteljahrhundert zuvor) an Schiller geschrieben, und wir können konstatieren, dass diese bemerkenswerte Schauspielerin nicht nur die Weimarer Bühne, sondern auch die Weimarer politischen und geistigen Größen ordentlich belebt hat.

Adele Schopenhauer als Künstlerin und Kunstkritikerin

Das Gefühl der Schönheit ist ein zartes Glück und in der Kunst bleibt es ungetrübt – Adele Schopenhauer

Vortrag von Francesca Müller-Fabbri, Weimar, am 4. Februar 2020

Adele Schopenhauer wird 1797 in Hamburg geboren und stirbt 1849 in Bonn, aber sie ist vor allem mit Weimar und im Besonderen mit Johann Wolfgang von Goethe verbunden. Im Herbst 1806 kommt sie mit ihrer verwitweten und vermögenden Mutter in die Stadt. Johanna Schopenhauer gelingt es hier, in den Kriegswirren der Schlacht von Jena und Auerstedt, ein neues geselliges Zentrum zu etablieren und fortan „die ersten Köpfe in Weimar und … Deutschland“ um ihren „Theetisch“ zu versammeln. Adeles ästhetisch-intellektuelle Bildung vollzieht sich gewissermaßen im Salon der Mutter, der zugleich von klassizistischen und romantischen Idealen geprägt ist. Sie lernt Italienisch, Französisch, Englisch, musiziert, deklamiert und malt. Im Salon verkehrten viele Intellektuelle, Bürgerliche, Adlige, Maler, Schriftsteller und andere Künstler. Goethe kam zweimal in der Woche. Vor allem Themen der klassischen Antike standen im Vordergrund. Adele war durchaus keine schöne, graziöse Erscheinung, was zu damaliger Zeit als ein großer Mangel empfunden wurde. Aus diesem Grunde wurde ihr Porträt gelegentlich in milderndem Sinne retuschiert, wie Vergleiche zeigen. In Thomas Manns Roman „Lotte in Weimar“ wird sie ebenfalls karikiert. Dagegen zeigt der entsprechende DEFA-Film unter Regie von Egon Günther eine selbstbewusste Frau, die auch ihre erotische Freiheit lebt, was allerdings nicht Gegenstand des Romans ist.

Eine Freundin Adels war Ottilie von Pogwisch, die spätere Schwiegertochter Goethes, Adele bezeichnete sie als „ihre Schwester“. „Der Vater“ – Goethe – lobte ihre schönen Scherenschnitte. Künstlerisch bildete sich Adele autodidaktisch aus. Ein Scherenschnittthema ist „Die Einsiedelei des Kandu“, die aus ihren Studien in der Indischen Bibliothek des August Wilhelm Schlegel entstand. Es sind stets Traumbilder. Immer beschäftigt sie sich mit literarischen Themen, verändert aber Literatur in ihren Bildern. Dies trifft auch auf das „Hochzeitslied“ von Goethe, ein Gelegenheitsgedicht, zu. Goethe hat an der Produktion der Scherenschnitte auch unmittelbar teilgenommen. Er schrieb auch ein Gedicht für Adele. Er hat Adele sehr gemocht, sie war sein Liebling. So entstand auch das Gelegenheitsgedicht „Zarte Schattengebilde, fliegt zu eurer Künstlerin …“.

Aufgrund finanzieller, familiärer und gesellschaftlicher Probleme entschließt sich Adele Schopenhauer nach zwei Jahrzehnten, Weimar zu verlassen, um ab 1829 sommers in Unkel am Rein und winters in Bonn zu wohnen. Die enge Beziehung zum „gütigen Vater“ Goethe lebt in Briefen fort, die von emotionaler Nähe zeugen und vielerlei Themen berühren. Adele schreibt über ihre Ausbildung im Zeichnen, teilt Lektüreeindrücke, gibt Nachrichten vom Bonner Universitätsleben und aus naturwissenschaftlichen Kreisen. Überdies vermittelt sie Mineralien, Altertümer, Bücher und Radierungen, die Eingang in seine Sammlungen finden. Im Gegenzug darf sie um Autographen und Medaillen bitten. Goethe antwortet stets interessiert und ermunternd, wünscht weitere Briefe und hofft: „Möge es unter uns noch lange beim Alten bleiben“.

In Unkel lässt Adele ein Bild ihres Häuschens anfertigen, damit sich der „liebe beste Vater” in Weimar den neuen Wohnort vor Augen führen kann. Bis an sein Lebensende bleiben sie miteinander vertraut.

Erste literarische Versuche sind „Die Tagebücher“ und das Märchen „Farben und Töne“.

Ab 1815 brechen wieder schwere Zeiten an. Die Aristokratie herrscht erneut in Weimar, die Offenheit, wie sie zwischen 1806 und 1815 herrschte, ist vorbei. Die beiden Schopenhauer-Frauen dürfen nicht mehr am höfischen Leben teilnehmen.

1819 macht das Bankhaus bankrott, in dem Johanna Geld angelegt hatte. Beide Frauen sind plötzlich arm, Arthur allerdings nicht. Er hat sein Geld in verschiedenen Unternehmungen angelegt. Adele befällt eine starke Depression. Sie schreibt unter dem Pseudonym Leo, zum Beispiel „Tagebuch einer Einsamen“ und ebenso das Märchen „Farben und Töne“. 1826 zieht sie nach Unkel am Rhein. Dort ist es klimatisch günstiger als in Weimar. Statt in einem Palast wohnt sie jetzt auf einem Bauernhof, den ihr ihre Freundin Sibylle Merten-Schaaffhausen verschafft hatte. Sie schreibt nun als Autorin unter den Pseudonymen Viator, Alma, Adrian van der Venne. So entsteht zum Beispiel „Der Nachtfalter und das Sonntagskind“. Es ist ein Märchen und spielt in Beethovens Geburtshaus. Unter Pseudonaym zu schreiben, gewährte den Autorinnen nicht nur Schutz (ohnehin galt es als verpönt, wenn sich Frauen literarisch betätigten), sondern auch eine enorme Freiheit. Ihr Liebesgedicht „Inneres Bangen“ wurde in einer Zeitschrift publiziert. Sie verlobte sich mit Gottfried Osen, doch der war arm, daher gab es auch keine Hochzeit. Er wollte nicht Arzt sein, entschloss sich dagegen, Künstler zu werden.

Jetzt pflegte Adele das Genre der Arabeske. Dies bot eine schöne Gelegenheit, denn Frauen durften keine Akademien besuchen, das sie ja dort auch Männerakte hätten zeichnen müssen, was undenkbar war. Auch Porträts und Historienmalerei blieb ihnen versagt. Aber Abaresken, Grotesken, die Darstellung von Blumen und Insekten und anderem Getier blieb ihnen erlaubt.

Johanna verfolgte eine tolle Idee. Sie bat Großherzog Carl August um eine „Hofrente“; ihr Salon hätte Weimar ja berühmt bemacht, so ihre Begründung. Dem wird 1837 zugestimmt. Allerdings muss das Geld im Herzogtum ausgegeben werden

Nach dem Tod ihrer Mutter lebt Adele ihre Freiheit aus. Sie unternimmt Reisen und pflegt eine intensive Korrespondenz mit Goethes beiden Enkeln. Für Opern von Wolfgang von Goethe arbeitet sie als Librettistin und für Wolfgang Maximilians Drama „Die Ilmnixe“ als Dramaturgin, dies wird jedoch nicht erwähnt. Es ist bereits eine emanzipatorische Geschichte, bereits im Sinne des Vormärz geschrieben. Auch betätigt sich Adele als Kunst- und Literturkritikerin für verschiedene deutsche und englische Zeitschriften. Erzählungen und Gecihte erscheinen im Jenaer „Frauen-Spiegel“; einer Zeitschrift, die ausschließlich Frauenthemen behandelte und auch von Frauen mit Texten versorgt wurde. Sie illustrierte Notenblätter mit Arabesken, aber auch Alben, die zu damaliger Zeit sehr in Mode kamen. Sie übte sich gleichfalls im Kupferstich. Ihre Grotesken, „les fleus animees“, sind bereits visionäre Elemente, sie waren um 1840 schon sehr modern.

Es bahnte sich eine Freundschaft mit der Dichterin Annette Droste von Hülshoff an. Die drei Frauen, Droste, Schopenhauer und Merten-Schaaffhausen verlebten eine Zeit am Rhein.

1842 wird ihre Freundin Sibylle Witwe. Nach dem obligatorischen Trauerjahr zieht es sie sofort nach Italien, und sie nimmt Adele mit. Hierzu braucht Adele Geld, sie verkauft Texte, die erstmals unter ihrem Namen bei Brockhaus verlegt werden. Dies sind die Haus-, Wald- und Feldmärchen. Es erscheint der emanzipatorische Roman „Anna“. In Italien verfasst sie auch einen Reiseführer „Florenz“, speziell für Frauen. Auch ein dänischer Reiseführer erscheint, da sie mit einer Gruppe Dänen in Rom bekannt geworden ist. Sie korrespondiert für verschiedene eruopäische Literaturzeitschriften und Kunstjournale, besucht die Bibliohek des Vatikan und beschäftigt sich mit Dante.

Sie erkrankt lebensgefährlich in Florenz, kehrt nach Deutschland zurück, möchte wieder nach Italien, doch sie stirbt.

Symbolisch gedeutet für die Beziehung zwischen Goethe und Adele Schopenhauer wurde auch der 28. August 1849, der 100. Geburtstag des „theuren Vaters“, an dem Adele Schopenhauer auf dem Alten Bonner Friedhof beigesetzt wurde. Ottilie von Goethe kann gegenüber der gemeinsamen Freundin Sibylle Mertens-Schaaffhausen nur bemerken:

„Während man in Deutschland jubelt, schreibe ich dir mit einem Herzen zerissen von Weh.“

Sibylle nimmt das schicksalshafte Datum zum Anlass, um eine besondere Gedenkmedaille an Freundinnen und Freunde zu verschenken. Sie ließ die im Auftrag der Stadt Frankfurt am Main angefertigte Münze „Zu Göthe‘s hundertjähriger Geburtsfeier am 28 August 1849“ mit der zusätzlichen Gravur „wurde in Bonn begraben Adele Schopenhauer“ versehen und verteilen.

Francesca Müller-Fabbri und Claudia Häffner kuratierten 2019 im Auftrag der Klassik-Stiftung Weimar die Ausstellung „Weil ich so individuell bin“ im Goethe- und Schiller-Archiv.

Sigmund Freud – Leiden an der Kultur

Vortrag von Richard Dollinger, Gera, am 8. Januar 2020

Gegen seelenzerfasernde Überschätzung des Trieblebens, für den Adel der menschlichen Seele! Ich übergebe der Flamme die Schriften von Sigmund Freud.“ Mit diesen Worten übergibt der vierte Rufer im Mai 1933 in Deutschland und im November 1938 in Österreich die Schriften des Juden Freud den Flammen.

Sigismund Schlomo Freud wird als Sohn chassidischer Juden am 6. Mai 1856 in der österreichisch-ungarischen Monarchie, in Mähren, geboren, er verstirbt am 23. September 1939 in London. Am 4. Juni 1938, im Alter von 82 Jahren, muss er seine Wohnung und Praxis in Wien, in der er seit 47 Jahren wohnte und arbeitete, verlassen. Von 16 Juden, die in der Berggasse 19 in Wien wohnten, überlebten nur drei die Konzentrationslager. Kurz vor seiner Ausreise wird Freud von der Gestapo genötigt eine Erklärung zu unterschreiben, dass er nicht misshandelt worden sei. Freud unterzeichnete und fügte hinzu: „Ich kann die Gestapo jedermann auf das beste empfehlen.“

Während andere dicke Bücher über das Leben des jüdischen Wissenschaftlers im antisemitischen Wien schreiben, notiert er selbst,: „Mein Leben ist äußerlich ruhig und inhaltslos verlaufen und mit wenigen Daten zu erledigen.“ So schmal wie seine biographische Notiz, so schmal sind die Ehrungen die ihm zu Lebzeiten zuteil werden, es sind gerade eben einmal deren zwei. 1935 wird er Ehrenmitglied der Britischen Gesellschaft für Medizin. 1930 steht er, auf Betreiben und mit Einflußnahme von Thomas Mann und Alfred Döblin, auf der Nomininierungsliste für den Goethepreis der Stadt Frankfurt. Mit 4:3, einem denkbar knappen Ergebnis und begleitet von heftigen antisemitischen Angriffen, wird ihm der Preis zu teil. Seit 1964 vergibt die Deutsche Akademie für Sprache einen Sigmund-Freud-Preis für wissenschaftliche Prosa. Es ist ein Hinweis, dass Freud gut lesbar ist und Alfred Döblin, Neurologe wie Freud, schreibt über seinen Kollegen und Freund: „Man beachte den einfachen, klaren Stil; er sagt ungekünstelt und phrasenlos, was er meint; so spricht einer, der etwas weiß.“

Eine Ehrenmitgliedschaft, ein Goethepreis der Stadt Frankfurt/Main, seit 1964 ein nach ihm benannter Preis und erst 1984 wird man in Wien einen hausnummernlosen Park nach ihm benennen. Freud war zu Lebzeiten eine persona non grata, er ist es für nicht wenige heute immer noch. Zugleich aber ist er in aller Munde. Noch jeder kennt die Freud’sche Fehlleistung, den Freud’schen Versprecher – es kommt alles zum Vorschwein und vermutlich hat sich jeder schon einmal in Küchenpsychologie versucht. In der Literatur, mehr noch im Film wird heute unendlich psychologisiert und dass nicht wenige Krankheiten eine psychologische Ursache haben ist heute, nachdem das lange tabuisiert und stigmatisiert war, so unzweifelhaft wie die Tatsache, dass die Erkrankungen der Psyche eine enorme Steigerungsrate haben und zwischenzeitlich den dritten Rang unter den Krankschreibungen einnehmen. Im Amtsdeutsch heißt das nicht Krankschreibung, sondern Arbeitsunfähigkeitsbescheinigung, die amtliche Definition von krank ist arbeitsunfähig, wobei nicht zu übersehen ist, dass die rastlose Arbeit im Hamsterrad, gelegentlich mit den Folgen eines burnouts nicht eben gesund ist.

Freud ist kein Frühstarter, seine Theorie ist kein intuitiver Geniestreich, nicht das Heureka des Archimedes, es ist das Ergebnis langer praktischer ärztlich-medizinischer und wissenschaftlicher Arbeit. Erst nach einer langen Inkubations- und Latenzzeit, 14 Jahre nach Eröffnung seiner Praxis, erst im Jahre 1900, Freud ist 44, erscheint „Die Traumdeutung“, die Gründungskurkunde der Psychoanalyse. Freud nennt diese Schrift seine via regia zur Kenntnis über das Unbewusste des Seelenlebens. 1901 in der „Psychopathologie des Alltags“ und 1905 mit „Der Witz“ zeigt er die Freisetzung von unbewussten Triebkräften, wie Unbewusstes im Alltäglichen als wirkmächtige Kraft aufscheint. Als er schließlich 1905 in den drei Abhandlungen zur Sexualtheorie verkündet, dass das Ich nicht Herr im eigenen Hause ist, und dem Unbewussten, den Trieben, und hier wiederum insbesondere der Sexualität eine hohe Bedeutung zukommen lässt und dann noch feststellt, dass Kinder Sexualität haben … Freuds wissenschaftlichen Tätigkeit ist gepflastert mit Skandalen.

Das Buch mit dem Titel „Das Unbehagen in der Kultur“, von dem heute die Rede sein soll, ist ein schmales Werk von eben mal 70 Seiten über das Thomas Mann, ein Kenner und emsiger Verwerter von Freud, Thomas Mann nannte das höheres Abschreiben, Thomas Mann urteilt in einem Brief an Freud mit höchst anerkennenden Worten: „Nur aufs Dürftigste kann ich Ihnen, im Trubel einer, Dank den Herdeninstinkten der Welt katastrophal angeschwollenen Korrespondenz (das ist 1930 geschrieben, da gab es keine email, kein face-book, kein whattsapp und kein twitter) für das außerordentliche Geschenk ihres Buches danken. Dieses Werk, dessen innerer Umfang seinen äußeren so mächtig übertrifft. (70 Seiten) Ich habe es in einem Zuge gelesen, ergriffen von einem Wahrheitsmut, in dem ich, je älter ich werde, mehr und mehr die Quelle aller Genialität erblicke.“ (Thomas Mann, Briefe, 1924-1932, S. 441)

1930 geschrieben, eine Spätschrift, auch eine Zusammenfassung dessen, was die Psychoanalyse bis dahin geleistet hat, ergänzt um die Einsicht, dass der Mensch neben dem Bedürfnis nach Lust auch eine starke Neigung zur Aggression hat. Das Buch ist zu lesen auf dem Hintergrund der geistesgeschichtlichen Entwicklung, und da muss, und den kannten sie um 1900 alle, mit Nietzsche begonnen werden: Nietzsche: „Die Verdüsterung der pessimistischen Färbung kommt notwendig im Gefolge der Aufklärung.“ Verdüsterung im Gefolge der Aufklärung, das dürfte für alle, die in der Aufklärung den Fortschritt und das helle Licht der menschlichen Zukunft sehen, ein starkes Stück sein. Freud ist Naturwissenschaftler und Positivist, Aufklärer, und ausgerechnet er bringt uns manches, mehr als manchem lieb ist, an Pessimismus über unsere Gattung bei.

Schon bei den Romantikern spürbar, wird jetzt, um 1900, nach den Hochrufen auf die Aufklärung, wieder erkannt, dass im Menschen nicht nur das Licht der Aufklärung, sondern auch seine Natur, das triebhaft Animalische steckt. Das animalische! Das ist aktuell, denn das Animalische hat bei uns seine Ordnung, während die Reichen reicher und die Armen ärmer werden, wird, im aufgeklärten 21. Jahrhundert, der Mensch dem Menschen ein Wolf. Alle 20 Sekunden stirbt ein Kind an Hunger, und wir lassen Hilfe- und Schutzsuchende zu Hunderten im Mittelmeer ersaufen. Weltweit werden Kriege geführt, und um all das zu ertragen, verlangt man vom Menschen nicht Kenntnis, Wissen und Vernunft, sondern fördert Dummheit: 20 Prozent der Schüler, so die jüngste Pisa-Untersuchung können nicht richtig lesen.

Aufklärung, das ist der vernunftbegabte Mensch. Apriori, von Haus aus, quasi genetisch ist er mit Vernunft und humaner Ethik ausgestattet und jetzt erklärt Freud, daß dieser vernunftbegabte Mensch nicht Herr im eigenen Hause ist. Freud im Unbehagen in der Kultur: „Normalerweise ist uns nichts gesicherter als unser Gefühl unseres Selbst, unseres eigenen Ichs. Dies Ich erscheint uns selbstständig, einheitlich. Daß dieser Anschein ein Trug ist, daß das Ich sich vielmehr nach innen ohne scharfe Grenzen in ein unbewußt Seelisches fortsetzt, das, was wir als Es bezeichnen, dem es gleichsam als Fassade dient, das hat uns die psychoanalytische Forschung gelehrt.“ Das wusste auch schon Goethe, der in einem Brief an Eckermann schreibt: „Der Mensch ist ein dunkles Wesen. Er weiß nicht, woher er kommt, noch wohin er geht, er weiß wenig von der Welt, am wenigsten von sich selbst.“ Bei Büchner im Wozzeck liest man: „Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einen, wenn man hineinschaut.“

Kant postuliert: „Die Welt ist vernünftig und schön“, und Leibniz sekundiert zuvor: „Wir leben in der besten aller Welten.“ Die Hoffnung der Aufklärung, Taschenlampe heraus, hingucken, dann wissen wir, wie alles richtig läuft, und wenn man das richtige Bewusstsein hat, dann obsiegt die Vernunft. Freud hält diese Hoffnung für eine Illusion. Sein pessimistischer Blick: Die Rückfallquote in die Dummheit ist ziemlich hoch, und die Einsicht in die Vernunft könne soviel nicht bewirken, nicht einmal Einsicht führt zur Besserung.

Freud, selbst Aufklärer und Positivist, bricht mit seinem Positivismus, weil ihn seine Erkenntnisse dazu nötigen. Er gerät in Widerspruch zu der These, zu der fast problem- und konfliktlosen Anthropologie der Aufklärung, daß der Mensch ein ausschließlich vernünftiges Wesen sei und er seine Vernunft nur einsetzen müsse.

Die zentralen Sätze aus der Schrift vom Unbehagen in der Kultur: „Das Leben, wie es uns auferlegt ist, ist zu schwer für uns, es bringt uns zuviel Schmerzen, Enttäuschungen, unlösbare Aufgaben. … Man möchte sagen, daß der Mensch glücklich sei, ist im Plan der Schöpfung nicht enthalten. … Es ist ein stetiger Konflikt zwischen dem Lust- und dem Realitätsprinzip.“

130 Jahre früher schreibt Goethe in einer Logenrede: Wenn der Mensch über sein Körperliches und Sittliches nachdenkt, findet er sich gewöhnlich krank. Wir leiden alle am Leben. An Christian Gottlob Voigt schreibt Goethe: Von der Vernunfthöhe herunter sieht das ganze Leben wie eine böse Krankheit aus und die Welt gleicht einem Tollhaus.“ Freud: „Das Leben ist Schmerz, Enttäuschung.“ Goethe: „Wir leiden alle am Leben.“ Mit Recht schreibt Freud in seiner Ansprache anlässlich der Preisverleihung, die, weil er selbst zu gebrechlich ist, von seiner Tochter Anna verlesen wird: „Ich denke, Goethe hätte nicht, wie so viele unserer Zeitgenossen, die Psychoanalyse unfreundlichen Sinnes abgelehnt.“

Freuds Credo: Das Leben ist leiddurchsäuert, es ist dulden und leiden. Die Leitfiguren von Freud sind Moses, er leidet unter seinem Volk und bekommt das gelobte Land nicht zu sehen. Ödipus, der Getäuschte, der unverschuldet Schuld auf sich lädt. Odysseus, Homer nennt ihn nicht zufällig den Dulder und schließlich Hiob, den uns Joseph Roth in seinem gleichnamigen Roman als den Erdulder schlechthin vorstellt.

Mit Freud ist es sinnvoll, sich nicht für einen klinisch-medizinisch engen, sondern für einen weiten Begriff von Leiden zu entscheiden und unter diesem größeren Dach, da individuell unterschiedlich empfunden, ganz absichtsvoll wahllos durcheinander, ohne Hierarchie einige Symptome des Leidens zu nennen: Ärger, Angst, Sorgen und Phobien aller Art. In Leidenschaft steckt das Leid bereits im Wort, und dass in unserem Lande täglich ein Mann versucht, eine Frau zu erschlagen und es jeden dritten Tag auch gelingt, zeigt, dass wir es hier mit besonderen Quälgeistern zu tun haben. Goethe in der Gedichte-Nachlese: „Die Eifersucht quält manches Haus“. Für Goethe ist die Sehnsucht, aus der man dann auch schöne Gedichte machen kann, eine weitere Quelle des Leids, im Wilhelm Meister heißt es: „Nur wer die Sehnsucht kennt, weiß was ich leide“. Und selbst die Freiheit kann für Goethe Quelle des Leides sein, wenn er in den Zahmen Xenien schreibt: „Ich habe die Tage der Freiheit gekannt, ich habe sie Tage der Leiden genannt.“

Zum Leid gehört die Angst vor der Diagnose beim Arzt. Vorbeugekranke, solche, die vor Angst krank zu werden, krank werden. Das hat, hier wird es offensichtlich, immer auch mit Erwartungen zu tun. Wenn ich als Raucher zum Lungenarzt gehe, habe ich keinerlei Erwartung, die meisten aber, die zum Arzt gehen, wollen eine gute Diagnose und beste Heilungsaussichten. Für schlimmste Nöte, Angst und Qualen und häufig damit alleine gelassen sorgt das Warten auf den histologischen Befund. Am Rande angemerkt ein bemerkenswertes Paradoxon: Ist der Befund positiv, ist es für den Patienten negativ.

Ganz zweifellos: Angst und Schuldgefühle sind ein wichtiges kulturelles Steuerungssystem. Die drei Weltreligionen setzen die Schuld an den Beginn ihrer Erzählung, und auch die Aufklärung beginnt mit der Schuld, mit Kants Satz von der selbstverschuldeten Unmündigkeit. Man darf nicht übersehen: Angst- und schuldfrei leben würde heißen: Man erzieht Verbrecher. Angstfrei leben heißt: Mach mal – du musst keine Angst vor der Strafe haben. Kultur, das Zusammenleben der Menschen braucht die Angst, die Angst vor der Strafe der Gesellschaft. Die Geschichte der Menschheit zeigt deutlich: Wo das Morden gesellschaftlich erlaubt ist, wird es trotz des biblischen Verbotes, trotz religiöser und weltlicher Ethik, trotz aller Aufklärung getan. Erst nach der Zerschlagung des Faschismus wurden die Massenmörder von Ausschwitz zu Verbrechern. Bis dahin waren es, ihrer gesellschaftlichen Pflicht bewusste, pflichtbewusste, anerkannte und geachtete Mitglieder der Gesellschaft.

Leid, als Form der conditio humana, manifestiert sich in zahllosen Formen von Symptomen und Leiden, und das ist wichtig, weil es in unserer eurozentristischen Sicht oft übersehen wird, es variiert nach Geschichtsepochen und Kulturen. Leid variiert auch temporal. Zeitweises Leiden, getragen von der Hoffnung es möge vergehen, chronische Leiden, dauerhaft und wiederkehrende Leiden und nicht wenige kennen den Zwang zur Wiederholung, sind Wiederholungstäter.

Leid wird sichtbar in der Trauer, aber auch im Zweifel. Bei Brecht ist vom Lob des Zweifels die Rede, bei Descartes läßt sich nachlesen, wer zuviel zweifelt, verzweifelt. Wir kennen die Qual der Wahl, bei Buridans Esel endet sie tödlich. Gewissensnot, Langeweile, der unerfüllte Wunsch, nicht nur bei schreienden Kindern am Quengelregal im Supermarkt zu beobachten, der Neid, Störungen und Qualen aller Art und nicht zu unterschätzen, der Ekel, wenn es gruselig wird. Existenzangst und Unsicherheiten generell, sonst gäbe es nicht soviel Versicherungswirtschaft, Versicherungen sind Leidvorsorge.

Hört man bei Freud genau hin, dann ist die menschliche Existenz in anthropologischer Perspektive von Grund auf gekennzeichnet durch den Mangel oder mit Goethe: Ach, es versucht uns nichts so mächtig als der Mangel;

Was ist Mangel – es reicht vom Mangel Obdach und Nahrung bis zum Mangel an Zuneigung. Es ist eine breite Skala von Mangel und defizitären Zuständen. Ausdruck des Mangels ist das Bedürfnis. Der Mensch ist bedürftig von der Wiege bis zur Bahre. Welt- und menschheitsgeschichtlich steigert sich das Bedürfnis nach Erlösung vom Leiden – Erlösungsreligionen treten ins Licht, am Kreuz nimmt Jesus das Leiden der Menschen auf sich. Das Leid ist eine Variable der fragilen, zerbrechlichen, gefährdeten menschlichen Existenz aber auch eine Variable der Erwartungen an das Leben. Hochgeschraubte Erwartungen haben eine eminente Fallhöhe. Goethe im Faust: „Beschwichtige meine Gedanken, erleuchte mein bedürftig Herz.“

Die Psychoanalyse hat sich zunächst als Mittel zur Minderung und Aufhebung von Leid, als medizinisch-klinische Heilungsmethode für das Individuum entwickelt, und ihr erster wertvoller Beitrag war die Erkenntnis, dass neben dem Bewussten ein Unbewusstes, neben dem Ich ein Es existiert. Ein Es, von dem wir nichts wissen und zu dem wir, was wir nicht wissen wollen, was wir verdrängen, hinab befördern. Ein Es, das aber, wiederum ohne dass wir es merken, eminenten Einfluss auf unser Bewusstsein und Tun hat und sich bis in Kleinigkeiten, ins Verlegen, Vergessen und Versprechen, im Lachen und Erröten, im Zucken der Augenbrauen und vielen anderen körperlichen Zeichen bis hin zur ernsthaften Krankheit bemerkbar macht. Das Es hat einen biochemischen Anteil, der sich mit dem, was wir verdrängen verschränkt.

Für den biochemischen Anteil hat Freud einen lateinischen Ausdruck, er nennt ihn Libido. Die Libido als unser aller Energie und Antriebskraft mit dem Zentrum des Sexualtriebes, somatisch, körperlich-medizinisch. Von daher bei Freud auch immer die Neigung, seine Erkenntnisse naturwissenschaftlich-biosomatisch zu erklären. Es ist der Expansionsdrang eines Spezialisten, wir kennen das heute von den Hirnspezialisten, die ebenfalls versuchen, alles und jedes unter ihre eigenen wissenschaftlichen Erkenntnisse zu subsumieren.

Das Es, Freud nennt es auch das Lustprinzip, wird beherrscht vom Ich. Erlebbar wird das Es, wenn sich der Druck des Unbewussten in kleinen psychischen Symptomen, aber auch in Krankheit äußert oder auch in Situationen, in denen wir uns fragen, was nur in uns gefahren ist. Es ist aber nichts in uns hineingefahren, es kam aus uns heraus, was wir an Unbewusstem, Biochemischen und an Verdrängtem, Sozialem in uns aufgesammelt hatten. Freud: „Es gibt Prozesse in uns, die stärker sind als das, was Ich sagt.“ Hinzugefügt werden darf, was offensichtlich ist, dass durch unterschiedliche Sozialisation die Ich-Stärke und Ich-Schwäche individuell sehr unterschiedlich ausgebaut sind. Hinzugefügt auch: In der Sprache des Alltags heißt es: Da stand ich neben mir, ich kenne mich selbst nicht mehr, oder etwas veraltet, aber sehr schön: Sie hat sich vergessen. In der Descartschen Maschinensprache heißt es, da habe ich nicht richtig getickt, da bin ich ausgerastet, ich hatte mich nicht im Griff. Aber dann doch auffallend, häufig geht die Sprache hier direkt ins Tierreich: Ich wurde vom Affen gebissen, da ging der Gaul mit mir durch, ich wurde von der Tarantel gestochen, ich habe die Sau rausgelassen. Für das Bewusste haben wir seit Descartes die Maschinensprache, für das Unbwusste greifen wir häufig zu Metaphern aus dem Tierreich.

Freuds Modell der Psyche bestand am Beginn nur aus Es und Ich. Erst im Laufe des Entwicklungsprozesses der Psychoanalyse wird es erweitert durch das Über-Ich, durch die Repräsentanz der Gesellschaft, das ist bei Freud, seiner Zeit geschuldet, noch häufig auf die Familie gemünzt, insbesondere die familiäre Autorität in uns, auf eine Figur, die es zu Freuds Lebzeiten noch gab, auf den starken Vater. Wir tun Freud nicht Unrecht, wenn wir diese Verengung erweitern, und mit Freud im Rücken lassen sich ganz unerschrocken google, twitter und face-book, aber auch die Autoritäten des Konsumzwangs und der Unterhaltungsindustrie hinzurechnen.

Die Instanz des Über-Ich, die Gesellschaft, Zivilisation und Kultur sorgen dafür, dass wir lernen, uns unsere Triebe und Wünsche zu versagen, wenigstens aber auf eine sofortige Triebabfuhr zu verzichten. Dass die Arbeit vor dem Vergnügen kommt, muss erst gelernt werden. Es entwickelt sich Schuldbewusstsein, die Vorstellung von Schuld und Scham. Es entwickelt sich der innere Skrupel, abgeleitet von scrubus, dem spitzen Stein und damit gemeint. Hemmung, Besorgnis, Gewissensbiss.

Das Über-Ich wird verinnerlicht, es wird zum Richter, dessen: Was darf ich und dessen: Was soll ich machen? Es funktioniert als Gewissen, und es funktioniert als Selbstbeobachtung und bildet aus, was wir Ideal nennen. In der heute um sich greifenden Extremform wird es pathologisch, wird zum Wahn, verbunden mit allerlei technischen Messinstrumenten zum Selbstbeobachtungs- und Selbstoptimierungswahn.

Mit der Einführung des Über-Ich, mit der Erweiterung des Modells, mit der gesellschaftlichen Repräsentanz ist der Weg für die Psychoanalyse offen, sich über den medizinisch-klinischen Bereich des Heilens hinaus und zur Kulturtheorie, zu einer Anthropologie zu entwickeln. Thomas Mann: „Die PA ist dem bloß medizinischen Bezirk längst entwachsen und zu einer Weltbewegung geworden, von der alle möglichen Bereiche sich ergriffen zeigen.“

Das Ich, auf das viele stolz und selbstverliebt blicken, wird uns von Freud vorgestellt in einer Sandwich-Funktion, in einem Abwehrkampf, als Vermittler zwischen Es und Über-Ich, als der Diener dreier gestrenger Zwingherren. 1. Unsere Ausßenwelt, die Natur. 2. das Realitätsprinzip, das Über-Ich, die Gesellschaft und 3. das Es mit dem Verdrängten und dem Bios. Freud spricht vom armen Ich, vom Ich als Kaspar und Clown im Abwehrkampf gegen das, was der Mensch an Schuld und Gewissen von der Gesellschaft mitbekommen hat, und das ist nicht nur die ethisch-aktuelle Regulierung, das ist auch Alp und tiefer Ziehbrunnen der Geschichte. Das arme Ich hat sich auseinanderzusetzen erstens mit der Realität, zweitens mit dem Ererbten, drittens mit der Ethik, die als Handlungsrichtschnur zwar vorteilhaft ist, aber das „Du sollst“ und das „Du sollst nicht“ lastet schwer.

Das Ich im Abwehrkampf mit den eigenen Trieben, dem Es, mit dem, was man an Leiblichkeit mit sich herumschleppt. Bei allen Leidenschaften, wenn alles hoch kommt, erst da sieht man, was im Es für Schutt verwaltet wird. Manchmal kommt das schon hoch, wenn es nur ein klein wenig unbequem wird. Das Ich ist damit beschäftigt, alle Ansprüche und Wünsche, die von den Trieben ausgehen, immer dann, wenn diese nicht dem Realitätsprinzip entsprechen, zu berichtigen oder wenigstens zu dämpfen. Nicht jetzt, später, oder auch: Gar nicht, mach was anderes, sublimiere, grabe den Garten um, gehe deinem Hobby nach, schreibe ein Gedicht oder eine Klage in Moll. Das Ich ist ununterbrochen damit beschäftigt, Unlust von uns fern zu halten und das Leben halbwegs erträglich im Realitätsprinzip einzurichten, den Konflikt zwischen Lust- und Realitätsprinzip auszubalancieren.

Gegenüber der äußeren Realität hat das Ich die Funktion der Realitätsprüfung, und was es aus dem Geprüften macht, ist sehr verschieden. Fällt die Prüfung der Realität so aus, dass sie Unlust bereitet, dann kann man entweder etwas verändern, oder man versucht es zu vermeiden. Unlustvermeidung, Unlustabwehr, Linderungsmittel: Wilhelm Busch: „Wer Sorgen hat, hat auch Likör“.

Freud notiert über das Programm der PA: „Ihre Absicht ist es, das Ich zu stärken, es vom Über-Ich unabhängiger zu machen, sein Wahrnehmungsfeld zu erweitern, seine Organisation auszubauen, so daß das Ich sich neue Stücke des Es aneignen kann. Wo es war, soll ich werden, es ist Trockenlegung der Zuydersee.“

Was heißt Trockenlegung? Die Feuchtgebiete entfeuchten, die Triebe dämpfen, die Libido umlenken. Es beginnt mit der Beschneidung, Einhegung und Zentrierung der Partialtriebe. Unser kindliches anales Lustempfinden wird uns ausgetrieben, wir müssen lernen, unseren Schließmuskel zu beherrschen. Wir werden getrennt von der lust- und nahrungsspendenden Brust, unsere Zeige- und Schaulust wird gezähmt, alle Partialtriebe werden beschnitten und auf den Genitaltrieb konzentriert, bestenfalls als Mittel der Vorlust gestattet, schlimmstenfalls als Perversion gebrandmarkt. Wir haben eine domestizierte Vielheit, eine Verstümmelung der Partialtriebe. Erich Kästner: „Die Entwicklung geht vom Früchtchen zum Spalierobst.“ Wer die Hecke kultivieren will, muss sie beschneiden, die wilden Triebe müssen gebändigt werden. Brecht läßt seinen Herrn Keuner einen Lorbeerbaum zu einer Kugel beschneiden, und am Ende fragt der Gärtner enttäuscht: „Gut, das ist die Kugel, aber wo ist der Lorbeer?“ Adorno zeigt das sehr schön an einer Musikform, an der Aufstellung des Jazz. Da dürfen im regressiven, kurzzeitig stets die Partialtriebe, die falschen Noten, die dirty notes, für sich selber springen, werden dann aber wieder in den Ordo gebracht. Es sind domestizierte Partialtriebe, im Jazz nennt man das Improvisation jeder tut seines, danach klatschen die Leute, und dann wird alles wieder schön in die Reihenfolge gebracht, bis es am Ende wieder im gemeinsamen Thema gebändigt ist.

Neben Es, Ich und Über-Ich wird, wenngleich spät, das Modell mit dem Aggressionstrieb weiterentwickelt. Allerdings ist Freuds Aggressionstheorie schwankend und unklar bleibt: Ist die Aggression eingelagert in unsere Ausstattung der Selbsterhaltung, also biologische Veranlagung und/oder ist es die Folge von Zivilisation? Trotz dieser Ambivalenz gehört zu Freuds großen Leistungen seine Einsicht und Erkenntnis in die Verstümmelung unserer Triebe. Kultur und Zivilisation heißt Verzicht und Versagung, heißt Unterdrückung von Triebelementen und damit Herausbildung von Aggression. Und ungeachtet seiner Versuche, die Aggression auf das Biologische zurückzuführen, war er dann doch auch der Auffassung, dass die Zivilisierung, weil Triebverzicht fordernd, einen nicht unwesentlichen Einfluss hat.

Freud entwickelt für Es und Ich zunächst eine Topic, eine Ortsbeschreibung, um dann mit der Einführung des Über-Ich die Topic in ein dynamisches Modell zu überführen. Seine Leistung ist, das hat der eingangs zitierte Rufer bei der Bücherverbrennung durchaus richtig erkannt, die Zerstörung und Auflösung der organischen Einheit der Seele. Die Konflikte, die sich für das Individuum ergeben, äußern sich in Krankheitssymptomen, im Konflikt; bei Freud allerdings immer mit der Neigung zum naturwissenschaftlich-positivistischen, dem Versuch, es ins Biologische zu verlegen. Gleichwohl stößt er paradoxerweise bei dem, was er als angewandte Psychoanalyse verstanden wissen will, auf die inneren psychologischen Zellen der Gesellschaft. Er wollte nur PA machen, hat aber zeigen können, fast möchte man sagen, wider eigenem Willen, dass in den innersten Zellen, im Unbewussten, in den kleinsten Regungen sehr viel Form von Gesellschaft steckt

Freud ist Konflikttheoretiker, und der entscheidende Konflikt, die entscheidende Ursache für das Entstehen von Leid, ist für Freud der Antagonismus, der unauflösliche Konflikt, zwischen Triebanforderungen und Kulturanforderungen, zwischen Trieb und Zivilisation, zwischen Lust und Realitätsprinzip.

Freud: „Das Wesen der Kultur, deren Glückswert in Zweifel gezogen wird, wir werden keine Formel fordern, die dieses Wesen in wenigen Worten ausdrückt, es genügt uns, daß das Wort Kultur die ganze Summe der Leistungen und Einrichtungen bezeichnet, in denen sich unser Leben von dem unserer tierischen Ahnen entfernt und die zwei Zwecken dienen: Dem Schutz des Menschen gegen die Natur und der Regelungen der Beziehungen der Menschen untereinander.“

Mit den zwei Zwecken nennt Freud drei Quellen des Leides:

1. Leid an der unbezwungenen Natur, an vielerlei Arten von Naturkatastrophen. Die Unterwerfung der Natur, eine jahrhundertalte Sehnsucht, mit Alfred Döblin, aus seinem Roman 1919: „Wir können in der Natur nichts liegen lassen, ohne es aufzuheben, zu wiegen zu messen, zu berechnen“. Der Mensch wirkt auf die Natur ein, verändert sie, schafft sich seine Existenzbedingungen. Die Veränderungen der Natur gehen ohne menschliches Zutun unmerklich langsam vor sich, sind unberechenbar klein, aber das Werk des Menschen hat Erdoberfläche, Klima, Vegetation, Fauna, ja auch den Menschen selbst in großer Rasanz verändert. Zugleich aber erfahren wir: Die Natur rächt sich für jeden Sieg, den wir über sie erlangen mit Folgen, die oft erst in zweiter oder dritter Linie erkennbar werden (Engels). Goethe zu Eckermann: Die Natur versteht keinen Spaß, sie ist immer wahr, immer ernst, immer strenge, sie hat immer recht, und die Fehler und Irrtümer sind immer des Menschen. Hat man früher gesagt: Der Mensch denkt, Gott lenkt, heißt heute der moderne Fachbegriff not expected consequenzes, unerwartete Folgen. Mit jedem Schritt werden wir daran erinnert, dass wir keineswegs die Natur beherrschen, wie ein Eroberer ein fremdes Volk beherrscht, wie jemand der außer der Natur steht – sondern daß wir selbst Teil der Natur sind. (Engels)

Unbestreitbar, die Beherrschung der Natur ist in großen Teilen gelungen, unbestreitbar aber auch, trotz allem wissenschaftlich-technischen Fortschritt verursacht, was wir mit unserem Planeten anstellen vielerorts Angst und Leid. „Unbestreitbar,“ und jetzt zitiere ich Freud, „der Mensch hat es in Wissenschaft und Technik weit gebracht, er hat es weit gebracht bei der Beherrschung der Natur und bei der Beherrschung seiner körperlichen Leiden, er hat sich Wissen und Kenntnisse angeeignet, er hat es soweit gebracht, daß er in der Lage ist sich und seine Planeten zu vernichten“. Schon bei Voltaire, in Candide und der Optimismus findet sich: „Die Menschen müssen sich schon von der Natur entfernt haben, denn sie werden zu reißenden Wölfen, obwohl sie nicht als solche auf die Welt kommen. Gott hat ihnen weder Vierundzwanzigpfünder noch Bajonette gegeben, sondern sie haben alles beides selbst erfunden, um sich gegenseitig zu vernichten.“

Es zeigt sich: Aller Fortschritt der Naturbeherrschung konnte das menschliche Glück nicht auf Dauerbetrieb stellen, das Glück bleibt im Sparmodus, es bleibt Episode.

2. Zur unbezwungenen Natur gehört die Hinfälligkeit des Körpers, Schmerz, Krankheit und Tod. Zweifellos: Der Mensch ist besser denn je gegen die Gebrechen seines Körpers, gegen Krankheit gewappnet, die Lebenserwartung steigt. Aber, das längere Leben, so scheint es, wird nur allzu oft erkauft, und erkauft weist darauf hin, dass das ein Geschäft ist, erkauft für ein Leben mit dem Schmerz und mit der Krankheit. Ein Grund, warum der Wunsch nach einem selbstbestimmten Tod, nach Selbsttötung zunimmt. Auch Freud stellt die Frage: „Was soll uns ein langes Leben, wenn es beschwerlich, arm an Freuden und so leidvoll ist, daß wir den Tod als Erlöser bewillkommen können“. Der Tod als Erlöser, ein Wunsch, dem man allerdings in unserem Lande, auch wenn es für den Einzelnen zur Leidprüfung wird, aus guten historischen Gründen nicht nachgeben sollte.

3. Leid am anderen Menschen.

Goethe im Gespräch mit Eckermann: „Ja, mein Guter, man hat an seinen Freunden zu leiden gehabt.“ Freund sehr viel pointierter: „Viele Menschen seien eher hassenswert.“ Mit dem christlichen Gebot „Liebe deinen Nächsten wie dich selbst“, konnte sich Freud nicht anfreunden. Wir haben es heute, wo sich jeder selbst der Nächste ist, leichter, und zu fragen bleibt, wie entfernt der Nächste, der geliebt werden soll, ist. Noch wird um das verstorbene Haustier mehr getrauert, als um das Kind, das in Afrika an Hunger stirbt.

Freud: „Die Kultur muß alles aufbieten, um den Aggressionstrieben des Menschen Schranken zu setzen. … Daher das Idealgebot, den Nächsten so zu lieben wie sich selbst, das sich wirklich dadurch rechtfertigt, daß nichts anderes der ursprünglichen menschlichen Natur so sehr zuwiderläuft.“ Das ist Thomas Hobbes: Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf geworden, und zur heutigen Lage in der Welt lässt sich sagen, dass diese Grundfiguration sich gebessert hat, seit Hobbes das im 17. Jhdt., Voltaire dies im 18. Jhdt. und Freud im Jahre 1930 geschrieben hat?

Auch bei den sozialen Beziehungen muss man die triebischen Befriedigungsmöglichkeiten einschränken, und Freud knüpft hier an Thomas Hobbes und seine pessimistische Anthropologie an. Der Satz bei Freud lautet: „Die individuelle Freiheit ist kein Kulturgut. Sie war am größten vor jeder Kultur, allerdings damals meist ohne Wert.“ Die Anarchie der Triebe, das wäre individuelle Freiheit, frei zu sein, seine Triebe auszuleben.

Folgendes leuchtet vielleicht ein: Das nächstbeste, schlimmer noch des Nächsten Weib nicht nur begehren, sondern auch nehmen dürfen, das muss ich jetzt nicht weiter ausführen. Ich zitiere lieber Freud: „Wir haben von der Kulturfeindlichkeit gesprochen, erzeugt durch den Druck, den die Kultur ausübt, die Triebverzichte, die sie verlangt. Denkt man sich die Verbote aufgehoben, man darf also jetzt zum Sexualobjekt jedes Weib wählen, das einem gefällt, darf seinen Rivalen beim Weib, oder wer einem sonst im Weg steht, ohne Bedenken erschlagen, kann dem anderen auch irgendeines seiner Güter wegnehmen, ohne ihn um Erlaubnis zu fragen, wie schön, welch eine Kette von Befriedigungen wäre das Leben. Der Freiheitsdrang (gemeint ist der impulsive, der triebische, man darf auch die Buchstaben verwechseln und der tierische sagen) der Freiheitsdrang richtet sich gegen bestimmte Formen und Ansprüche der Kultur oder gegen die Kultur überhaupt.“ Alle sozialen Beziehungen, der Umgang mit- und untereinander verlangt Zähmung, mit Freud: „Kultur, erfordert permanenten Triebverzicht.“

Um den Kulturanforderungen gerecht zu werden muss man gegen die eigene Natur angehen – im Extrem, bis es kippt und pathologisch wird. Zugleich: Es ist immer wieder daran zu erinnern, dass Kultur historisch, politisch, sozial ist, dass es eine immerwährende Kultur nicht gibt, und schon gar nicht, dass sie dem Menschen innewohnt. Nicht wenige leiden an sich selbst, an Perfektionismus, Ordnungszwang, Pedanterie. Das alles ist angelernte Kultur, Natürlichkeit hingegen, Reste davon, finden wir, je weiter wir nach Süden kommen, das wäre Nachlässigkeit, Unregelmäßigkeit, Unzuverlässigkeit, Unpünktlichkeit. Angemerkt: Es schon auffällig, dass der Hang zu Ordnung, vor allem aber zu Sauberkeit bei den Frauen entschieden stärker ausgeprägt ist. Offensichtlich ist das nicht genetisch, nicht geschlechtsspezifisch, es ist Sozialisation.

Waschzwang und Ordnungszwang, dafür gibt es bei den Krankenkassen einen Therapieschlüssel. Einen Therapieschlüssel gibt es auch für eine weitere Anforderung unserer Kultur, die da lautet: Du musst glücklich sein. R 45.2, dieser Therapieschlüssel steht für: Unglücklich sein. Für die Mediziner, aber keineswegs nur für sie, gilt nur als gesund, wer glücklich ist, Unglückliche sind krank. In unserer zivilisierten Gesellschaft herrscht ein Kultus des Glückes, und wer aus dem Urlaub zurückkommt und sagt, er habe schlechtes Wetter gehabt, ist schon ein Unglücksvogel. Glücklich sein und glücklich werden wird zum Leistungsdruck zur gesellschaftlichen Norm. Don’t worry, be happy!

Glücklich zu sein, ist Pflicht geworden, und der Hilfsmittel sind viele. Morgens Vitasprint um fit für den Tag zu sein und abends hilft Melaton gegen Stress und Erschöpfung beim guten Einschlafen. Freud: „Es ist Zeit, daß wir uns um das Wesen unserer Kultur kümmern, deren Glückswert in Zweifel gezogen wird“,denn so Freud: „Daß der Mensch glücklich sei ist im Plan der Schöpfung nicht vorgesehen“

Glück hat vier Dimensionen:

1. Glück als Ereignis. Auf gut Glück etwas tun und mit Göttin Fortuna im Bunde stehen.

2. Glück als Magie, sichtbar in der Dekoration des Interieurs. Feng shui, die Buddhastatue, Glücksbringer aller Art oder die muslimische Variante Amulette, die antijüdische wäre das Glücksschwein und die aktuelle Mode ist das Tätowieren, wofür bei Moses, weil es als Magie galt, die Todesstrafe gestanden hat.

3. Glück als Eigenschaft. Bei Maupassant, Bel Ami, da ist das Glück bei Frauen eine Eigenschaft. Ödipus, der wird von Sophokles vorgestellt als Kind des Glückes. Ein Glückspilz also, wer sich selbst täuscht.

4. Schließlich: Glück als Zustand, als innerweltliche zeitenthobene Seligkeit. Dem Glücklichen schlägt keine Stunde. Aber mit Hemingway wissen wir, wem die Stunde schlägt, alle Glückszustände sind befristet, sind Episode. Glück als Zustand ist wesentlich befristet. Die französische Sprache kann das besser: Dort heißt die glückliche Stunde bonheur, und beendet wird sie zumeist vom Malheur, von der Fehlhandlung.

Nicht übersehen werden kann: Glück ist subjektiv. Waren die Menschen früher glücklicher? Wir wissen es nicht, denn wir schauen mit unserem psychischen Haushalt zurück. Und Glück ist immer subjektiv, und einfühlen in ein Subjekt der Vergangenheit ist unmöglich. Der heute unentwegt erklingende Ruf nach Empathie wäre ein Hinweis darauf, dass wir schon große Schwierigkeiten mit dem Einfühlen in unsere Zeitgenossen haben.

Glück, Streben nach Glück, das ist ím weitesten Sinne sowohl positiv wie negativ: Negativ als Leidminderung: Glück als Abwesenheit von Schmerz und Leid. Das kenne ich von Müttern, die auf die Frage, wie es ihnen geht, zumeist damit antworten, dass das Kind Krankheit, schulische oder andere Probleme überwunden hat. Positiv, aber das findet sich, vermutlich wegen der immer noch vorherrschenden Tabuisierung seltener: Die Bedeutung starker Lustgefühle.

Die Psychoanalyse will heilen, zweifellos, Freud ist Mediziner, aber es findet sich bei Freud keine Stelle, die auf die Abschaffung des Leids insistiert. Er hat auch große Zweifel, dass dies gelingen könnte, wenn man die gesellschaftlichen Verhältnisse ändert. Für Freud ist das eine Illusion, eine Wunschvorstellung. Der Grundtenor bei Freud ist nicht Erlösung vom Leid, sondern vielmehr Leidminderung. Die Psychoanalyse ist jedenfalls kein Abschied vom Leid und auch keine Schule des Glücksversprechens, kein Rezept für Glück als Dauerzustand. Mehr noch: Die Psychoanalyse, wie sie sich nach Freud entwickelt, die Mehrheit der Psychotherapeuten unserer Zeit haben zum Ziel, dass der Mensch in der ihn krank machenden Gesellschaft wieder funktionieren kann. Am häufigsten, durchaus erfolgreich angewendet, Verhaltenstherapien, das bessere Wort wäre Anpassungstherapien, Anpassung an das, was uns krank macht, und wenn das nicht hilft, dann gibt es ein paar rosa Pillen.

Was Freud zur Leidminderung empfiehlt, und damit komme ich zum Schluss, das Leiden unter dem Vortrag hat für Sie ein absehbares Ende, was Freud empfiehlt, sind Lockerungen, Ermäßigungen, Erleichterungen, und er beginnt dieses Kapitel mit Wilhelm Busch: „Wer Sorgen hat, hat auch Likör“ und er nennt uns dann drei Möglichkeiten:

Erstens: „Mächtige Ablenkungen, die unser Elend gering schätzen lassen“ und für Freud gilt: Je mächtiger die Ablenkung, um so größer das Leid und der Riss zwischen Lust- und Realitätsprinzip. Ohne Zweifel: Das große Geschäft unserer Zeit: Spaß- und Unterhaltung. Überbordende Event- und Illusionsindustrie. Schon Hegel wusste: Was heute als Kunst präsentiert wird, dient der Unterhaltung, ist flüchtiges Spiel. Sehr schön demonstriert, wenn das Kunstwerk durch den Schredder läuft. Als Literatur zu empfehlen. Neill Postman: Wir amüsieren uns zu Tode.

Die zweite Möglichkeit, die uns Freud nahe legt: Ersatzbefriedigungen jeglicher Art. Freud nennt ausdrücklich, zu seiner Zeit hat das sofort einen Skandal erregt: Masturbieren! Wer davor Angst hat, weil das, wie man mir noch beigebracht hat, Rückenschmerzen verursacht, dem empfiehlt Freud Heimwerken oder was Voltaire bereits seinem Candide empfiehlt: Gartenarbeit. Unübersehbar: Bau- und Gartenmärkte sind wie die Unterhaltungsindustrie ein großes Geschäft. Hilfreich auch: Hobbies und Steckenpferde aller Art, vor allem aber so Freud: Kunst als Illusion gegen die Realität, psychisch wirksam dank der Rolle, die die Phantasie im Seelenleben spielt. Das könnte er von Liszt haben der bereits wusste: „Es ist die Mission der Kunst, die Triebe zu besänftigen und zu veredeln.“

Drittens empfiehlt Freud ganz unerschrocken Rauschstoffe, toxische Stoffe aller Art, die uns für unser Elend unempfindlicher machen sollen. Einen Liter reinen Alkohol trinkt der Deutsche, wobei der riskante Alkoholkonsum bei den Frustiertesten, bei den 45- bis 65-Jährigen am höchsten ist. 550.000 werden jährlich wegen Alkoholmißbrauch ins Krankenhaus eingeliefert, die jährliche Zahl der Verkehrstoten liegt bei 3.200, die wegen Alkoholmißbrauchs bei 74.000.

Wie groß das Leid sein muss, zeigt sich daran, dass die Industrie, die uns die Linderungsmittel bereitstellt, ein hochprofitabel florierender Geschäftszweig ist. Der Mensch ist ein unermüdlicher Lust- und Glückssucher. Die Leute rennen nach dem Glück, das Glück läuft hinterher, dichtet Brecht.

Freud schreibt diese Arbeit nach Nietzsche, und der hat die Frage gestellt, was ist der Sinn des Lebens, wenn Gott tot ist? Die Antwort der Warenwirtschaft: Konsum, besser Konsumzwang und Unterhaltung, aber auch: Abwesenheit und Linderung von Schmerz oder die Erlebnissteigerung, der Kick. Dann stehen sie Schlange beim Bungie-Springen, und am Mont Everest erfrieren die Leute, weil der Aufstieg durch einen Stau verzögert wird. Die Mehrheit aber, so Freud, und das wäre, was an Glück möglich ist, richtet sich im lauen Behagen ein.

Im Grunde genommen sagt Freud: Gebt den Glauben an das Glücksversprechen und die eigenen Erwartungen an das Glück auf. Was man machen kann ist, dass man sich ein klein wenig entschädigt, und es gibt die Leidvermeidung durch Flucht in die Krankheit, in die Neurose. Eine Versöhnung mit dem Leid als Krankheitssymptom. Es ist nicht falsch, auch nicht paradox, dass die Kranken die Gesunden sind, weil sie verspüren noch, was ihnen angetan wird. Der Rest ist Milderung im Rausch des Alkohols, des Konsums, der Unterhaltung, und das Wort Rausch deutet daraufhin: Es ist pathologisch.

Virginia Woolf, Zeitgenossin von Freud, machte auf den verheerenden Zustand unserer Kultur aufmerksam, sie schreibt: „Heute kann kein einzelner Mensch mehr dem Druck der gesellschaftlichen Verhältnisse widerstehen. Sie fegen über ihn hinweg und vernichten ihn. Sie lassen ihn gesichtslos, namenlos, lediglich als ihr Instrument zurück.“

Es ist eine pessimistische Anthropologie die uns Freud vorlegt. Freud hat keinerlei Illusionen, was an Versöhnung zwischen menschlicher Natur und menschlicher Kultur möglich ist, es gibt für ihn keinen Ausweg aus der Notwendigkeit des Triebverzichtes: Freud: „Das Lustprinzip ist ein Programm – und es liegt im Hader mit der ganzen Welt, nicht durchführbar, alle Einrichtungen des Alls widerstreben ihmDie Absicht, daß der Mensch glücklich sei, ist im Plan der Schöpfung nicht enthalten. Glück ist seiner Natur nach nur ein episodisches Problem“

Das mag einem nicht gefallen, richtig ist gleichwohl, dass in der bisherigen Weltgeschichte die Abschaffung des Leidens nicht gelungen ist, und in jedem Falle ist ausdrücklich zu warnen vor Büchern und Rezepten von Gurus jeglicher Art, die Ratschläge geben, wie das Glück und die guten Gefühle entstehen. Aber vielleicht hält man es dann doch mit dem, was Goethe im Wilhelm Meister“ uns nahelegt und was bei Freud als Leidminderung gegolten hätte: „Man sollte“, sagte Goethe, alle Tage wenigstens ein kleines Lied hören, ein gutes Gedicht lesen, ein treffliches Gemälde sehen und, wenn es möglich zu machen wäre, einige vernünftige Worte sprechen.“